in the beginning there was the «MACHINE»…
the survival and the organization of the
planet depend upon the «MACHINE»…
the future and the past depend upon
the «MACHINE»… the past ?
but who wanted the «MACHINE»… ?

Så lyder texten på baksidan av det underliga elektroniska musikverket Automat som 1977 komponerades av Romano Musumarra and Claudio Gizzi. Det var resultatet av att ingenjören Mario Maggi hade konstruerat den analoga synthen MCS70, vilket inspirerat Musumarra att kontakta skivbolaget EMI om att eventuellt släppa ett album helt och hållet uppbyggt av de monofona ljuden från denna prototypsynth. Svaret var positivt men projektet så pass smalt att EMI valde att även koppla in Gizzi – en redan erkänd kompositör – för att styra upp det hela.

MCS70 kunde spara ljud på 64 olika minnesplatser, något vid tiden mycket ovanligt. Maggi skred till verket och fyllde samtliga dessa minnesplatser, en ljudkonstellation som sedan låg till grund för själva kompositionerna, som skrevs och spelades in under en mycket kort tidsperiod. Ingen av de inblandade var särskilt nöjd med slutresultatet. Den första personen som fick ett exemplar av Automat var Jean Michel Jarre som under samma tid som albumet skapades själv släppte sitt genombrott Oxygène. Maggi besökte Jarre i dennes studio och de två bytte signerade exemplar av respektive alster. Medan Oxygène skulle komma att bli ett av de mest kända elektroniska verken någonsin, föll Automat i glömska, men nådde med tiden kultstatus i vissa elektroniska musikkretsar (pun intended).

Det är intressant hur Automat blev ett projekt nästan synonymt med synthen MCS70, det ena förutsatte helt och hållet det andra. MCS70 byggdes bara i ett exemplar och användes i stort sett bara på en enda skiva. Jag tänker på hur modern konstmjukvara på ett liknande sätt är sin egen kod som bara används i sitt eget väldigt specifika syfte. Mot detta kan ställas den övriga mjukvaruvärldens strävan efter maximal reusability, att kod i så stor utsträckning som möjligt ska gå att återanvända. Kanske skulle begrepp som brukskod och konstkod vara användbara i dessa sammanhang?

Brukskod är den funktionella och ändamålsenliga kod vars syfte formuleras innan den konstrueras, likt bostadshus och katedraler. Konstkod är den experimentella kod vars ändamål framstår som oklart till det att detta ändamål plötsligt uppnås, den är helt enkelt självändamålsenlig. Där aversioner mot ”att uppfinna hjulet på nytt” är gängse i brukskodvärlden, är uppfinnandet av ett hjul – kanske ett fyrkantigt sådant – snarare attraktionen i konstkodvärlden. Givetvis finns alltid överlappning mellan dessa två typer av kod. Hur brukskod blir konstkod vet alla som öppnat ett riktigt gammalt kodprojekt, redigerat av hundratals individer från olika håll och kanter, över tid långsamt nedbrutet till ett förvirrat mischmasch av spaghetti. Hur konstkod blir brukskod kan framstå som mer otydligt, men nyckeln finns t.ex. i det som en av mina favoritteoretiker Lev Manovich kallar ”the logic of selection”:

New media objects are rarely created completely from scratch; usually they are assembled from ready-made parts. Put differently, in computer culture, authentic creation has been replaced by selection from a menu. In the process of creating a new media object, the designer selects from libraries of 3-D models and texture maps, sounds and behaviors, background images and buttons, filters, and transitions. […] All in all, selecting from a library or menu of predefined elements or choices is a key operation for both professional producers of new media and end users.¹

Man skulle kunna hävda att konstkod baserad på återanvändbar kod i själva verket är brukskod då den är sammansatt via en serie val från en kodpalett. Problemet med detta är förstås steglösheten i det hela. När är ett val fördefinierat och när är det inte? För att förlänga palettmetaforen kan vi tänka oss en faktisk färgpalett på vilken vi applicerat grundfärger. Att blanda nya färger av dessa är på sätt och vis att välja från några på förhand definierade grundfärger, men det är också ett steglöst konstruerande av nya färger. Att en nykomponerad färg har dessa grundfärger som ursprung behöver nödvändigtvis inte betyda att de nya färgerna är ändamålsenliga, eftersom de kan ha uppkommit på experimentell väg. Känslan av ”wow, hör vilket ljud jag hittade!” har förmodligen betytt mer för den tidiga elektroniska musiken än några katedralritningar, samtidigt som digitala ljudeffekter och produktionstekniker på många sätt likriktat den moderna populärmusiken.

Det slog mig sedan att ”the logic of selection” konceptuellt går att dra nästan hur långt som helst, t.ex. genom att låta kosmiska konstanter och matematiska förhållanden såsom sinus eller π motsvara fördefinierade val, eller hävda ofriheten i att inte kunna generera hörbara ljud utanför intervallet 20–20 000 hertz. Oavsett ändamålsenlighet måste konstkod fortfarande klara sig igenom en kompilator eller tolk för att överhuvudtaget gå att köra. Kanske bör vi därför inte se alltför långt förbi intentionerna hos de människor som har samröre med brukskod, konstkod och synthmusik, eftersom det är dessa som i slutändan dikterar själva ändamålsenligheten.

(Baksidestexten till Automat var inget upphovspersonerna stod bakom, utan något skivbolaget kokade ihop på eget bevåg, troligen i marknadsföringssyfte. För visst framstår det som alldeles självklart vem som ville ha ”maskinen”: kompositörerna av verket.)

Noter

1. Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge: MIT Press, 2002 [2001]), 124.