Under en lång tid ägnade sig filmvetenskapen mest åt objektanalys av olika slag. Väldigt populärt var textuell analys, hämtad från litteraturvetenskapen, där man studerade själva filmobjektets delar, t.ex. narrativet, filmfotot, skådespeleriet etc. En rent textuell analys av film förutsätter en massa saker som senare kom att kritiseras, sammanfattningsvis att all mening är inneboende i själva filmen och förmedlas direkt till åskådarna. När man senare började studera även regissörer, skådespelare och andra personer separat från filmen, det vill säga som personer i verkligheten och sambandet mellan dessa och särskilda filmer, kom en sådan syn på meningsskapande att luckras upp en aning. Men åskådarens roll i filmens skapande av mening var fortsatt underordnad, trots att teoretiker som Hugo Münsterberg, Sergei Eisenstein och André Bazin i sina resonemang hela tiden förutsatt ett åskådarskap.

Så gjorde då cultural studies sitt intåg i filmvetenskapen på 1970-talet, där litteraturvetenskapens receptionsteori blev en populär utgångspunkt. Den narrativa filmens effektiva, subjektsskapande förmåga att ”ta över” åskådaren sågs inte längre som en automatisk och oemotståndlig process, snarare skapades denna upplevelse som en komplex syntes av filmobjektet och åskådarsubjektet. Åskådarens egna erfarenheter, kunskaper, drifter och fantasier, utifrån en specifik historisk punkt och identitet med avseende på t.ex. kön, klass och etnicitet (en identitet som i sig dessutom är flyktig) bidrar till ett skapande av mening som till stor del befinner sig hos subjektet snarare än i själva filmen. En av förgrundsfigurerna i utvecklingen av dessa filmteorier kring åskådarskap var Stuart Hall, som i sin essä ”Decoding/Encoding” (1980) påpekar att läsningen av en film kan ske på en mängd olika sätt, med hänvisning till ovanstående faktorer och fler därtill. Samtidigt förnekar han på intet sätt att filmobjektet bär på en egen mening, t.ex. ett ideologiskt budskap. Hall föreslår tre olika typer av läsningar, i vårt fall tre olika sätt en åskådare ser på och uppfattar en film:

1. ”Dominant reading” eller ”preferred reading” är den läsning av filmen som avsändaren önskar, alltså hur regissören/producenten/etc. vill att vi ska uppfatta filmen.
2. ”Negotiated reading” är en läsning av filmen som har sin utgångspunkt i den dominanta läsningen men kombineras med enskilda kritiska moment, eller ifrågasättanden, som vi själva gör utifrån faktorer utanför filmen. Vi kan tycka att en viss karaktär i en film inte känns trovärdig, även om det är filmskaparnas mening att den ska uppfattas så. Att vi inte uppfattar karaktären som trovärdig kan bero på att vi känner den bättre än filmskaparen gör, på ett erfarenhetsmässigt plan. För att ta ett konkret exempel: någon som varit yrkesverksam länge inom ett och samma område kan uppleva att en filmisk framställning av deras yrkesroll inte ”stämmer”, ett resultat av filmskaparnas bristande erfarenhet av yrket, eller i alla fall av bristande research.
3. ”Resistant reading” är en helt och hållet kritisk läsning av filmen som utgår från vår egen upplevelse av världen, vår sociala situation, ideologikritik och så vidare; vi förhåller oss medvetet till filmen.

Sammanfattningsvis kan man säga följande: inga filmer bär på entydiga budskap, deras mening skapas i förhållande till oss som åskådare. Eftersom vi alla tillför olika saker till vår läsning av filmen kommer vi därför också uppleva samma filmer på helt olika sätt.^[1]

Resonemanget kan på många sätt låta självklart, men gång på gång dyker det ändå upp kritik mot film som i stort sett verkar utgå från att filmobjektets eget budskap trycks rakt in i våra skallar utan att något händer däremellan. Det är en mycket pessimistisk syn på filmen som framför allt företräddes av Theodor Adorno, han lär ha uttryckt:

every visit to the cinema leaves me, against all my vigilance, stupider and worse^[2]

En ofrivillig tradition i min familj är att man ägnar stormiddagarna åt högljudda och ofta mycket hetsiga debatter kring konst, litteratur, politik och andra frågor utan svar. Ibland har jag påpekat att de som tycker de hojtande, spaghettiätande, italienska familjerna i filmer av Federico Fellini är klyschiga och overkliga, bara ännu inte besökt oss på juldagen. Det var precis Adornos pessimistiska syn som uttrycktes av min mamma på en av de där vildsinta fredagstillställningarna som kallas familjemiddagar, då hon allt oftare illa berörs av underhållningsvåld i alla dess former. Jag tror att utgångspunkten kan ha varit Death Proof (Quentin Tarantino, 2007) eller Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009), paradoxalt nog eftersom min kära mor är ett stort fan av Quentin Tarantino och håller flera av hans filmer högt. Själva resonemanget minns jag inte i detalj, men det handlade om att människor i längden blir avtrubbade av våld på film och att detta är meningslöst och destruktivt; mot bakgrund av mänsklighetens strävan mot en civilisation är underhållningsvåld att ta ett steg närmare djuren snarare än bort från dem. Nu använder jag alltså min mammas ord. Men samma sak har vi hört i otaliga debatter, där väl videovåldet på 1980-talet är den mest välbekanta. Alla utgår de som sagt från att vi är tomma skal som fylls med borgerliga värderingar, människoförakt, smutsig ideologi eller vad än det råkar vara som avsändaren skickar via filmen.

Men det var inte något av detta som initierade denna text, utan ett utstuderat hatinlägg mot Zooey Deschanel författat av Rebecka Ahlberg. Jag rekommenderar alla att läsa inlägget, för många intressanta poänger tas upp, men samtidigt ter sig hela resonemanget bräckligt med tanke på min ovanstående redogörelse kring åskådarskap. För vad Rebecka Ahlberg i slutändan förespråkar är att budskapet som förmedlas i filmen 500 Days of Summer (Marc Webb, 2009) oförvanskat planteras i våra hjärnor och formar vår ideologi, mer specifikt förvränger den tweekillars kvinnosyn. Med andra ord: filmobjektet bär på ett visst budskap, därför övertas det av åskådaren bara genom att se filmen, som en memetisk smitta.

Om man istället tänker sig åskådarskapet som en förhandling med filmen, alltså det som Stuart Hall kallar ”negotiated reading”, finns inget sådant enkelt orsakssamband. Rebecka Ahlbergs egna inlägg är bara ett exempel på detta, att filmens föredragna läsning (”preferred reading”) inte nödvändigtvis godkänns av åskådaren. Eftersom hon är en sådan åskådare, en som ifrågasätter avsändarens avsedda effekt, får man också utgå från att många andra åskådare av samma film gör precis detsamma. Alternativet vore att dumförklara hela publiken, alla utom en själv förstås, men det är inte heller rimligt.

En sådan förhandling med filmen brukar jag välja att se på som att utvinna, att extrahera. För om man går med på idén om att en film inte är ett helt och hållet entydigt objekt så ligger det också nära till hands att de olika delarna har olika mycket betydelse, särskilt om man utgår från subjektet. Detta är egentligen inte särskilt teoretiskt, jag tror att vi alla varit med om att när vi pratar med någon om en film så har denna person uppmärksammat helt andra delar av filmen än vi själva gjort. Någon kanske särskilt uppskattat fotot i en film men tyckt att manuset varit tunnt, en annan kanske uppskattar musiken i en i övrigt tråkig animation. Eller så uppmärksammar man det visuella som hela utgångspunkten för en film oavsett ”handling”, eller gillar endast första scenen i en i övrigt ganska dålig film. Det går helt enkelt att se delarna före helheten. En filmpurist skulle kunna tycka att detta är upprörande, men faktum är att det är ett mycket mer utbrett sätt att se på och tänka kring film än man kan tro; klippkulturen på YouTube är en mycket tydlig indikator.

Alltså kan man se en film som 500 Days of Summer eller annan valfri romkom och ändå få ut något av den, vilket kanske är andra delar än just den förmedlade kvinnosynen, eller det tänkta budskapet. Frågan blir i slutändan: kan man gilla en film med riktigt taskig kvinnosyn? Ja, självklart, om man kan gilla en film med riktigt taskigt ljud/foto/skådespeleri/etc. Allt annat vore ett krav på att en film måste vara perfekt för att vara bra (eller sevärd) och självklart finns inga perfekta filmer. Feminism är förutom idéer också för många en identitet och ett intresse, vilket givetvis gör att man som feminist uppmärksammar saker som representation, könsstereotyper och maktrelationer i en film i större utsträckning än åskådare med andra huvudintressen, och i större utsträckning än filmobjektets övriga delar. På samma vis uppmärksammar ljudfolk jag känner filmers ljud, och fotografer uppmärksammar bilderna, utifrån olika vinklar extraherar olika åskådare olika saker.

Just i fallet romkom är det också djupt meningslöst att anklaga filmen för att romantisera, eftersom det är hela syftet. Utgångspunkten för romkom är genre, vilket i sig redan är en förhandling med publiken, vissa överenskommelser kring äkthet, realism och verklighetsanspråk är grundlagda långt innan den enskilda filmen ens existerade. Det är det som är genrefilm. Lisa Magnusson påpekar precis detta med fullständig klarsynthet:

Men alltså, Rebecka Ahlberg, vill du ha naturalism och allvar så skall du inte kolla på en romantisk komedi, det säger sig ju självt. Det är inte meningen att sådana filmer skall vara diskbänksrealistiska. Romkom är en extremt förutsebar genre, det är liksom en del av charmen, filmerna är som koreograferade små dansnummer och man vet alltid hur det skall sluta: Lyckligt. Verkligheten är en krydda som används mycket sparsamt i den här sortens film.

Att anklaga en romantisk komedi för romantisering är som att anklaga splatterskräck för underhållningsvåld, porr för att göra dig kåt, eller melodramer för att framkalla tårar. (Tre genrer som för övrigt ingår i kategorin ”body genres”, filmgenrer som direkt påverkar åskådarens kropp, ett begrepp myntat av Linda Williams i samband med hennes forskning kring porrfilm.)

Vad man än ser för film gäller det att extrahera det bra och kasta bort det dåliga, precis som med alla influenser och intryck oavsett om de kommer från medier, andra människor eller det egna medvetandet. Man ska heller inte utgå från att filmsubjekten är dumma i huvudet bara för att filmobjektet är det.

Innan jag tappar tråden ska jag avsluta med en anekdot som vi då och då får höra i skolan. Den ikoniske filmstjärnehunken Rock Hudson skådespelade i en stor mängd romantiska komedier och var under 1960- och 70-talen den definitiva manlige mannen på film, ofta med Doris Day som motspelerska och definitivt alltid i heterosexuella romanser. En film som All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955) visar en redig, vedhuggande Hudson med en självbyggd stuga vid en porlande bäck ute i skogen, där vilda rådjur springer i snöfallet medan Hudson med en vacker kvinna i famnen vid den öppna spisen berättar om de gamla, lyckliga dagarna vid kvarnen och sin filosofiska inställning till trädgårdsarbete i relation till årstidernas ständiga cykler. Romantiskt på gränsen till våldsamt.

Men när Hudson 1985 dog i AIDS och det blev allmänt och bortom alla tvivel känt att han levt som homosexuell i det fördolda, med en lång rad tillfälliga och längre relationer med män i filmvärlden, fick fanskarorna anledning att omvärdera alla de där filmerna. En queer läsning av t.ex. All That Heaven Allows blev plötsligt mer relevant än någonsin.

Det skulle dock visa sig att detta i gaykretsar runtom i USA inte var någon överraskning överhuvudtaget, man hade avkodat de homosexuella signalerna i filmerna för länge sen. ”Har ni hört? Rock Hudson var gay!” Svaret: ”Ja? Det har vi vetat länge.”

För att sätta punkt: åskådarens utgångspunkt skapar filmen, i en ständigt pågående förhandling.

(Läs också Isabelle Ståhls inlägg i samma diskussion.)

Noter

1. ^ Robert Stam, Film Theory – An Introduction (Blackwell Publishing, 2000), 229–234
2. ^ Stam, 67