”More human than human” is our motto.
– Dr. Eldon Tyrell

Replikanterna i filmen Blade Runner (Ridley Scott, 1982) lever med en påtvingad gränsdragning mellan människa och maskin, de känner nämligen till att de är skapade av människan och är dessutom smärtsamt medvetna om att deras skapare också formgav dem att dö efter blott fyra års existens. Detta ligger till grund för replikanten Roy Battys till kärnan filosofiska men samtidigt desperata och våldsamma jakt på den vetenskapsmänniska som kan skänka honom längre livstid. Batty bekräftar därmed vad chefen Bryant berättar för Deckard tidigt i filmens handling, nämligen att replikanterna visat sig förr eller senare utveckla mänskliga känslor och därför måste förgöras. Det oberäkneliga i ett känslostyrt agerande är något högst mänskligt och samtidigt livsfarligt; replikanterna var alltid tänkta som arbetsmaskiner med tillskrivna funktioner utanför vilka de inte skulle röra sig.

Vid en genomgång av de olika replikanterna Deckard fått i uppdrag att lokalisera och “entlediga” (det vill säga döda) definieras de bland annat utifrån sin funktion, likt mjukvara som skrivits efter specifikation. Dödsreplikanten Zhora beskrivs därför just som sådan: “Func: Retrained (9 Feb., 2018) Polit. Homicide”, medan Pris i egenskap av akrobatisk förförerska fått etiketten “Func: Military / Leisure”. Den förstnämnda får sin redan tydliga könstillhörighet som kvinna ytterligare förstärkt när Bryant också märker henne som (dock livsfarligt) skönhetsobjekt: “Talk about Beauty and the Beast – she’s both.” Replikanterna i Blade Runner är dessutom redan initialt könskodade på ett anatomiskt plan, de bär till sin fysik de attribut som traditionellt faller under kroppkonstitutionerna “man” och “kvinna”. Även egenskaper och attribut såsom röstläge och förnamn pekar i denna riktning.

Känslan av att utgöra en funktion i någon annans maskin, ett slags cyborgsk alienation, påtalas av Batty då han och Pris besöker gendesignern J. F. Sebastian i dennes robotfyllda hem. Sebastian har precis fått veta att de besökande replikanterna är av typen Nexus-6 – en modell han själv var med och konstruerade – och vill att Batty ska “visa något”, dela med sig av något exempel på sin perfektion. Batty svarar något bittert: “We’re no computers, Sebastian.  We’re physical.” Pris konkluderar med Descartes klassiska påstående cogito ergo sum; jag tänker, alltså finns jag. Ingen av de två ska komma att överleva sina utmätta fyra år.

Ironiskt nog kommenterade Descartes relationen människa/maskin redan 1637 på ett sätt som nästan är kusligt relevant här. Han menade att även om maskiner skulle komma att kunna utföra vissa saker lika bra eller bättre än en människa, skulle maskinerna vara evigt dömda till avsaknad av förmåga till resonemang och djupförståelse, deras handlingar resultat av enbart logiska slutsatser.¹ Battys filosofiska och existentiella kamp och Pris kartesianska metakommentar framstår nästan som som hånfulla gentemot den gamle filosofen.

Den replikant som är verkligt intressant i sammanhanget är dock Rachael, som kommit till insikt om sitt replikantskap alldeles nyligen, hon har inte alltid varit medveten om sin “natur”. Tidigt i filmen ser vi hur Deckard utför den serie psykologiska tester som ska avslöja replikanter som sådana, på en Rachael som redan från början är ifrågasättande. Endast det tekniska geniet Tyrell vet till denna punkt med säkerhet hur Rachael är beskaffad eftersom han är hennes skapare. Rachael är uppenbart kodad som biologisk kvinna till utseendet, men en ambivalens etableras kring hennes sexualitet då hon på en testfråga om en naken kvinna med märkbart hån i rösten svarar: “Is this testing whether I’m a replicant or a lesbian, Mr. Deckard?” Med ett drag av autism analyserar Rachael analysen, samtidigt som hon undflyr att placeras på ena sidan av en av människan upprättad antingen/eller-sexualitet. Vi skymtar ett cyborgläckage, en Harawaysk tendens till gränsöverskridande, särskilt om vi tar Rachael på orden, nämligen att replikant och lesbisk utesluter varandra. Replikanten/cyborgen innehar inte någon sexualitet i människohegemonisk bemärkelse.

Här uppstår en intressant association till vad Judith Butler skriver om begreppet “homosexualitet” inom det militära i en amerikansk kontext, man har i detta sammanhang försökt reglera (och minimera) inte bara homosexualitet utan även själva ordet. Det lades lagförslag på att helt enkelt inte tillåta användandet av ordet “homosexuell” i militärpersonals beskrivningar och självdefinitioner.² Precis som Deckard är på jakt efter det cyborgska via sina testförfaranden, var/är militären på jakt efter “benägenhet” till homosexualitet via kartläggning av olika sorters “engagemang, gester och nyanser som alla pekar åt samma håll”.³

Rachaels sätt att besvara testfrågan kan snarare ses som resultatet av systemlogik, i förlängningen ett resultat av hennes formgivares programkod. En stabil sexualitet vore möjligen opraktisk för systemets helhet (replikantpopulationen) och om inget annat högst irrationell i enlighet med hur Haraway talar om sexuell reproduktion:

Ideologies of sexual reproduction can no longer reasonably call on notions of sex and sex role as organic aspects in natural objects like organisms and families. Such reasoning will be unmasked as irrational […]⁴

Denna sexuella ambivalens ska senare komma att utvecklas då Rachael är på besök hemma hos Deckard efter att med handeld räddat hans liv från den psykotiske replikanten Leon. Hon har börjat förlika sig med faktumet att hon är en replikant, vilket intressant nog Deckard också är utan att veta om det, vilket framgår med olika grader av tydlighet i de olika versioner av Blade Runner som utkommit.⁵ I ett ögonblick av insiktsfull självobjektifiering påpekar Rachael: “I’m not in the business… I am the business.” Hon är icke-människa, tänkt som verktyg, men bär på upplevelsen av något annat.

När Deckard senare somnat slår sig Rachael ner vid hans piano och tittar på fotografierna som täcker detta. Där är bilder på kvinnor vi aldrig får veta vilka de är, men presumtivt familjemedlemmar. Rachael själv har fått alla sina minnen – baserade på skaparen Tyrells yngre släkting – implanterade och har således ingen verklig bakgrund, i vilket kanske hennes fascination för Deckards fotografier ligger. Med utgångspunkt i ett av fotografierna, i en gest av klassisk betingning av kvinnlighet, släpper Rachael ut sitt hår för att därefter slå an några ackord på pianot. Stramt stiliserad håruppsättning, breda axlar och robotisk hållning förvandlas till slingrande lockar, vit klädsel av tunn sort och mjuk sentimentalitet. En tolkning är att hon på ett mentalt och samtidigt på ett fysiskt plan blir en “riktig” kvinna, handlingen är performativ och fastställer en kategori. Deckard vaknar kort därefter och intressant nog är det först nu – när Rachael “blivit kvinna” – som han gör sexuella närmanden. Men svaret på en stulen kyss är närmast fullkomlig likgiltighet, med en lång och tom blick låst i fjärran är Rachael orörlig, för att sedan rusa mot ytterdörren. Hon blir blockerad av Deckard som inleder något som inte kan ses som annat än ett övergrepp, dock under märkliga cybernetiska former; likt en programmerare anger Deckard kommandon (“kyss mig”) som Rachael nästan per automatik svarar på. Rachael har utfört en logisk kontroll av kvinnligheten i egenskap av replikant, Deckard utövar logisk kontroll av kvinnan i egenskap av man.

Det finns en tydlig förvirring kring Rachaels sexualitet som framgår av hennes sätt att svara på Deckards agerande, ett sätt som varken är bejakande eller förnekande, utan snarare oförstående och främmande. Replikanten Battys nämnda känsla av alienation, att vara ett kugghjul, återfinns hos Rachael då hon drastiskt försätts i rollen som sexuell funktion. Den känslomässiga mångtydigheten ligger enligt Haraway i cyborgens väsen:

The replicant [Rachael] in the Ridley Scott film Blade Runner stands as the image of a cyborg culture’s fear, love and confusion.⁶

Noter

1. ^ Claudia Springer, Electronic Eros. Bodies and Desire in the Postindustrial Age (Austin: University of Texas Press, 1996), 16.
2. ^ Judith Butler, Könet brinner!, övers. Karin Lindeqvist (Stockholm: Natur och Kultur, 2005), 203.
3. ^ Butler, 206.
4. ^ Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature (London: Free Association Books, 1991), 162.
5. ^ Paul M. Sammon, Future Noir: The Making of Blade Runner (London: Orion Books, 1998 [1996]), 359–364.
6. ^ Haraway, 178.

Illustrationerna är hämtade från den underbara bildbloggen If we don’t, remember me (1, 2).

Men det finns en annan kategori science fiction-filmer jag gillar ännu mer, nämligen den som kombinerar potentiella framtida verkligheter med socialrealism och samtid. Fokus ligger där inte på samhällets totala förvandling eller ens på samhället i stort, utan på enskilda platser och händelser och vad villkoren är för dessa utifrån tänkta förändringar i t.ex. teknologi och politik. Med andra ord närmar man sig framtiden lite från sidan, i det vardagliga, med mer subtilitet och färre strålpistoler.

Ett ypperligt exempel (säkert till någras förvåning) är Alien, som förutom att vara en av de mest utmärkta skräckfilmerna som gjorts, också tar avstamp i den vanliga arbetsplats som skeppet ”Nostromo” trots allt är. Den utomjordiska intelligensen är filmens skräckobjekt, men det faktum att besättningsmannen Ash visar sig vara en robot programmerad med arbetsgivarens agenda, helt utan hänsyn till besättningens säkerhet, är egentligen minst lika obehagligt. Grundkonflikten i Alien är inte fientlig rymdvarelse möter människa, utan arbetsgivare möter arbetstagare med skilda intressen. Sistnämnda grupp råkar bara också bli slaktade en efter en via tandförsedd tentakelkäke i pannbenet. Som sagt, en av världens bästa skräckfilmer.

En film som Eternal Sunshine of the Spotless Mind kombinerar det vetenskapliga med det romantiska, två kvaliteter som därför förhöjer varandra. Det är – trots tröttsamt tjat om motsatsen – inte ”bara” ett vanligt romantiskt drama, utan fullödig science fiction. Filmens grundpremiss, det selektiva raderandet av minnen, står för den vardagsteknologi som trots att den är uppåt väggarna otänkbar rent vetenskapligt ändå blir trovärdig i filmen just för att den används av vanliga människor. Spexig teknologi på film (och i verkligheten) går från gimmick till vardag när vi kan relatera till den, när den slutar vara fiende eller blott ett verktyg. Människors förmåga att relatera till maskiner handlar för övrigt Electric Dreams om, vilket jag skrivit en hel del om här.

Det har upprepats genom åren att vi blir medvetna om teknologi först när den går sönder. Precis så är fallet i Eternal Sunshine of the Spotless Mind och en mängd andra filmer där konflikterna skapas av just havererad teknik. Mästerverket Primer tog det hela väldigt långt genom att låta tidsreseparadoxer utgöra större delen av handlingen, men inte som ett teoretiskt problem inom den moderna fysiken, utan som vardaglig verklighet. Tidsresorna blir ett problem inte för att de är ologiska, utan för att de ställer till det i vanliga människors sociala liv. Jag hade när jag såg Primer första gången aldrig sett en film med så ambitiösa föresatser att kombinera science fiction-genrens rikedom av idéer med det avskalade, naturalistiska, spontana och ”vanliga” som annars utmärker de amerikanska New Hollywood-regissörerna på 1970-talet.

Jag ser också en tredje tendens inom science fiction, ett slags medelväg mellan de episka framtidsfantasierna och det socialrealistiskt vardagsteknologiska. Här skulle jag vilja framhålla den kraftigt underskattade filmen Gattaca som tar upp tillämpad genetik och hur denna kan komma att utgöra en farlig utgångspunkt för t.ex. arbetslivet. Vi kommer inte längre behöva arbetsintervjuer eller liknande procedurer, det räcker med att lämna in din genkarta så kan maskinerna enkelt avgöra om du är lämpad för jobbet eller inte. Filmens bärande idé är att framtidens klassamhälle kommer skapas per automatik via DNA-analys från vagga till grav; de genetiskt mest framstående individerna (”valids”) tilldelas de mest framstående jobben och möjligheterna, medan de med bristande genetik (”in-valids”) – ofta på grund av föräldrarnas ideologiskt grundade motvilja att genmanipulera fostret – får sköta grundsysslor som städning och andra yrken som idag kan klassas som arbetaryrken.

Det stora, samhälleliga perspektivet kombineras med det lilla, vardagliga. Just genetik är också en perfekt grund för en komplex film eftersom vi som inte inte forskar inom naturvetenskaperna (med andra ord de allra flesta) vet tillräckligt lite om ämnet för att tycka det är spännande, men tillräckligt mycket för att kunna identifiera, tänka kring och diskutera de etiska och filosofiska aspekterna. Klassiska science fiction-ämnen som atombomber, mikrovågor och rymdskepp ter sig inte lika skrämmande idag, kanske just för de nästan hör till det normala. Det är inte svårt att filmhistoriskt spåra ursprunget till många science fiction-filmer i det samhälle de sprang ur, med särskild tanke på vad vanligt folk för tillfället tyckte var skrämmande.

Genetik är fortfarande ytterst obehagligt. Det är därför glädjande att Vincenzo Natali som för 13 år sen skrev och regisserade den riktigt fina klaustrofobiska science fiction-splattern Cube nu tagit sig an ämnet i något som vi skulle kunna kalla genskräck. ”Gen” som i genetik och allt det kusliga som döljer sig där, men också som i gensvar, fiktionens utbroderade svar på de strömningar och utvecklingar i samhället som skrämmer oss.

Splice hade nyligen premiär i USA och verkar åtminstone utifrån trailern ta genskräcken på mycket stort allvar. En aningen uttjatad tematik kring ”har vi människor rätt att mixtra med naturen?” som bedrivits ända sedan Mary Shelley skrev Frankenstein för nästan 200 år sen är kanske oundviklig i en film som ska tilltala en amerikansk, semikristen publik, men desto intressantare frågor tycks samtidigt vara närvarande. Vad som kan sägas utgöra en människa är en svindlande diskussion, oavsett om vi utgår från medvetandet eller kroppen, eller som är populärt inom filmvetenskapen just nu, från ett deleuzianskt ingetdera. Liknande reflektioner såg vi i District 9 som på ett oerhört effektivt sätt byggde upp och bröt ner ”den andre” i en ras- och apartheidallegori, men också bokstavligen då huvudpersonen Wikus kroppsvävnader gradvis förvrängdes från människa till ”räka”. Även Battlestar Galactica ägnades till stor del åt sådana tankar, men utifrån den artificiella intelligensens utveckling snarare än genetikens.

Liksom Battlestar Galactica förhåller sig Splice till tänkta formella gränser i framtiden, vilka inte ens de mest framstående forskare får passera. Gaius Baltar i Battlestar Galactica är en notorisk förespråkare för utforskandet av den artificiella intelligensens fulla potential trots att sådan forskning är förbjuden i lag, medan Elsa och Clive i Splice går bakom ryggen på det läkemedelsföretag de jobbar för och bedriver egen, hemlig genetisk modifiering. Fiktionens enskilda individer befinner sig i en position där de kan realisera det förbjudna, så fort nyfikenheten tar överhanden har vi påbörjat vandringen in i det okända. Den gamla skolans skräckfilm kunde ofta handla om korsandet av en fysisk/geografisk gräns, att befinna sig på fel plats vid fel tillfälle, men genskräcken handlar nästan alltid om korsandet av en etisk eller överhuvudtaget imaginär gräns. Vi ordvitsar vidare: genskräcken handlar om människor som försöker ta genvägar.

Men i grunden finns kroppsligheten, det som ligger mittemellan det mänskliga och det främmande framkallar obehag. Räkorna i District 9 är hotfulla på grund av sin kroppskonstitution och sina läten, för att inte tala om de kräftlika varelserna i H.P. Lovecrafts novell The Whisperer in Darkness som till utseende och ljud kan imitera människor – men bara nästan. De primitiva robotar som utvecklats av människor men sedan lämnat Caprica återvänder i mänsklig skepnad och delar alla väsentliga egenskaper med människan. Men en cylon är ändå bara en människolik robot. Under sjätte säsongen av Arkiv X blir Skinner tvångsinjicerad med nanorobotar, från och med då är det alltid obekvämt att se honom i samma bild som Krycek, som med hjälp av en fjärrkontroll kan få nanorobotarna att framkalla omedelbar blodpropp. Något främmande är i omlopp.

Odjuret i Alien ser vi sällan, vilket i sig är spänningsskapande eftersom fantasin får fylla i resten. Splice tycks röra sig i motsatt riktning genom att tydligt visa den halvmänskliga varelsen Dren. Men just därför (och med hjälp av anmärkningsvärda specialeffekter) ryser vi också, för varelsen vi ser är inte ett odjur utan en halvmänniska.

Liksom Apple idag tillverkar förförisk hårdvara med strikt kontrollerad mjukvara kommer någon i framtiden tillverka förföriska cyborgkroppar med strikt kontrollerad funktionalitet. Mjukvaran i dessa kroppar är vårt medvetande och våra tankar, vilka enligt farhågorna därför kommer vara lika styrda av kapitalet som t.ex. proprietära videoformat är idag. År 2010 får vi inte skriva eller köra vilken kod vi vill, 300 år senare får vi inte längre ens tänka vilka tankar vi vill. Även kroppen är förslavad. Apple gillar inte porr och ser därför till att den försvinner, någon i framtiden kanske inte gillar sex och ser därför till att det försvinner. Nekandet av cyborgasmen.

Vid en fullgången digitalisering är även vi rena informationsflöden, överförbara, programmeringsbara och sårbara för numerisk analys. Detta är varför det är (bokstavligt talat) livsviktigt att lära upp våra barn inte bara till programmerare – utan till hackers.

Wallace: And weakness, why do you adore weakness?

Dalí: Because in the modern physics everything is weak, every proton and neutron is surrounded of weakness, of nothing. In this moment the most fantastic thing in physics is the anti-matter. Every new physician talk about anti-matter, and Dali paint, 20 years ago, the first anti-matter angels.

Svaret passerar obemärkt och Wallace fortsätter med frågor om döden och andra, i detta sammanhang, relativt ointressanta ämnen. Så är nästan alltid fallet när konstnärer av olika slag uttalat hämtat inspiration från vetenskapen och universum, det avfärdas som lite excentriskt eller tokroligt, referenser till modern vetenskap ska inte tas på allvar utan är endast ett för stunden lustigt infall från konstnärens sida.

De två världarna får icke beblandas, vetenskapen och konsten är till naturen åtskilda och bör förbli så, mätandet och räknandet får ej appliceras på estetiken, känslorna får absolut inte behandlas med förnuft eller vice versa. Allsköns resonemang dyker upp från djupet av mina minnesbanker, resonemang om höger och vänster hjärnhalva, om predestinerade tankesätt, essentialism och nedvärderandet av humaniora. Hur vi förväntas agera efter förnuft eller efter känslor, denna handikappande syn på människan som en halv varelse! Denna allvarligt problematiska syn var något jag uppenbarligen störde mig på redan under gymnasiet, då jag skrev en poplåt som hyllade kombinationen programmering/musik som livshållning, vilket egentligen var en metafor för just förnuft/känsla som två aspekter av en hel människa:

I thought you were the one who fancied theory,
you shouldn’t be into art, that’s sick!
But what if I want to die, or cry, or make you laugh?
What if my feelings can’t be expressed through a graph?

Den moderna vetenskapen av idag framkallar bråddjupa existentiella frågor som lämnar många djupt berörda, att detta kan tjäna som viktig inspiration för konsten borde egentligen vara alldeles självklart. Men ändå stöter jag ibland på en konstsyn som säger: ”detta är bara nästan konst” så fort konstnären lämnar det trygga idéursprunget i filosofi, politik, samhälle, religion och så vidare, och istället vänder blicken mot det astronomiska och det mikroskopiska, det oändliga och det infinitesimala.

På särskilda platser i universum finns det kanske antimateria, som vid kontakt med materia gör att båda upphör att existera. Enligt kvantmekaniken kan all materia betraktas både som partiklar och vågor, och inga egenskaper hos materia går att mäta exakt utan att övriga blir otydliga. En katt kan vara död och levande samtidigt, fysikens lagar är relativa till betraktaren, tiden går långsammare ju fortare du färdas, energi och massa är helt och hållet översättbara, rum och tid är samma sak! Vi har byggt en stor maskin på jorden som är kapabel till att skapa svarta hål, vi har förflyttat upplevelsen av jaget utanför kroppen, vi har hittat vatten på månen! Kanske sprudlar universum av liv! Det är svårt att inte bli ödmjuk inför skapelsen… eller vad man nu ska kalla den, sinnet fylls helt enkelt till bredden av idéer.

Som pricken över i:et i ordet ”inspiration”, den sista spiken i kistan för uppdelningen mellan vetenskapen och konsten: den eviga sanningen, det enskilt viktigaste upphovet till konst sedan mänsklighetens begynnelse, den Ursprungliga Insikten, nämligen att vi alla kommer att dö, kanske inte längre kan hållas för sann.

En del konstnärer är förstås helt öppna med sin läggning.

(Nämnda utställning pågår förresten till den 17 januari, besök den om du inte redan gjort det.)