”UNDERHÅLLNING ÄR ETT CENTRALT BEHOV” konstateras det vid inledningen av andra kapitlet (”cirkeln”) i den radikala texten Det stundande upproret som utkom på svenska tidigare detta år, ett citat jag plötsligt landade i efter ett resonemang kring det beväpnande skrattet. Det var kanske aningen ironiskt menat, men än mer ironiskt är det att jag lämnar Turteaterns premiärföreställning av Erik Holmströms uppsättning av Det stundande upproret med en bestämd känsla av att ha bevittnat underhållningsteater.

Frågan är förstås om det överhuvudtaget går att göra en fri tolkning av ett politiskt manifest, eller av ett litterärt verk överhuvudtaget. ”Fri” är inte ett begrepp som uttalats i det här fallet, men det beskrivs att manusförfattaren Helena Granström ombetts läsa Det stundande upproret och därefter omsätta sin läsning i en pjäs. Hur man än vrider och vänder på det har därmed ett band upprättats mellan den litterära förlagan och teateruppsättningen, en linje för publiken att associera längs vare sig det är deras första tanke eller inte. Man skulle nästan kunna säga att ett begrepp som ”fri tolkning” i dessa sammanhang är en självmotsägelse; det finns inga fria adaptioner.

När detta band nu ändå upprättats kan det krasst konstateras att själva trycket i boken Det stundande upproret närmast tillintetgjorts i teateruppsättningen, mitt blod behåller sin hastighet genom hela pjäsen. Kvar finns idéer kring den redan inträffade katastrofen, hur det moderna samhället i kris kännetecknas av sinnesförvirring och stundvis rent spatiellt kaos. Att vara på en plats man inte är på, att röra sig med hög hastighet i en annan riktning utan att kunna avgöra destinationen. Kort sagt upplevelsen av främmandeskap inför både den nuvarande politiska verkligheten, men också dess alternativ. Boken Det stundande upproret är i avsaknad av politiska handlingsplaner i någon nämnvärd omfattning, vilket många också tyckte var en mycket god kvalitet, något jag är ämnad att hålla med om. Turteatern beskriver detta som ”en existentiell snarare än dagspolitisk samhällskritik”.

Nämnda sinnesförvirring har i pjäsen ersatts med en – i boken förvisso närvarande men långt ifrån utpräglad – ganska oinspirerande metaforik kretsande kring mentalsjukhuset. Terapiformer och medicinering, tvångsbehandling och mani. Det sjuka samhället som tematisk grund återfinns lite här och var i konsten, men jag kommer omedelbart att tänka på Mordet på Marat av Peter Weiss. Denna pjäs sattes upp på just Turteatern för fem år sen, en uppsättning som Det stundande upproret-regissören Erik Holmström medverkade i som skådespelare. Jag minns inte vad jag tänkte efter premiären för Mordet på Marat, men det är ändå min bestämda uppfattning att kopplingen mellan dessa två uppsättningar på en och samma teater inte är helt tagen ur luften. Båda innefattar en större grupp människor i samröre men som på grund av den egna galenskapen ändå alltid befinner sig på avstånd, den närvarande frånvaron. Båda delar också en fäbless för sinnesjuka människor i badkar på hjul. (Så vitt jag vet är det faktiskt exakt samma badkar.)

Jag funderar över vilka associativa öppningar som finns kring badkaret. Det är en plats där tanken ofta vandrar trots att kroppen ligger mer stilla än någonsin. En kropp som i badkaret är tyngdlös och fri samtidigt som vi just då är som mest medvetna om den, likt vid en spegel är det i badkaret vi betraktar vår kropp intensivt. Badkaret är en behållare där vi renas, där vi utsöndrar smuts och hud som blandas med vatten i ett amalgam av den senaste tidens erfarenheter, spår av rummen vi rört oss genom. Flera av dessa associationer kan tacksamt kopplas till pjäsen Det stundande upproret, eftersom den som sagt ägnar en del utrymme åt det att röra sig och att inte röra sig, även symboliskt kring ett samhälle vi vill störta men samtidigt söka trygghet i.

Badkaret behöver för den delen inte vara revolutionärt. En av borgerlighetens favoritkompositörer Bach kombinerades framgångsrikt med badandet i poeten och antimetafysikern Erik Beckmans ljudkonstverk Bach i badet. Beckman simmar trettio längder i en simbassäng med en och samma toccata i huvudet och tänker på… Bach.

Ett skratt sägs ibland kunna var ”avväpnande” och även Det stundande upproret kopplar skrattet till det militära då den deklarerar att:

En skrattsalva är den enda passande reaktionen på alla de allvarliga ”frågor” media och tyckare tar upp.

En skrattsalva kan vara en skottsalva; skrattet är inte bara avväpnande, utan beväpnande.

Att möta absurda löpsedlar, underliga nyheter och befängda uttalanden kan – även om dessa nyheter är djupt tragiska eller signalerar ett samhälle i förfall – stundvis inte skapa andra reaktioner än det bubblande skrattet. Känslan av att världen är ett enda stort skämt. Om världen är ett skämt måste vi svara med ett skämt, ett universalspråk som många kan förstå.

Skämtet som politisk strategi och aktivism har en lång tradition, från stand up comedy och bröderna Marx anarkohumor till Yippie-rörelsens performanceliknande aktioner, eller varför inte miljöaktivisterna Klimax idag? Pär Strömbäck låter meddela att han trots meningsskiljaktigheter i övrigt, uppskattade den nyligen nedlagda Piratbyråns anarkistiska upptåg.

Skrattet kan (liksom sömnen) vara något av det mest subversiva vi har i vår arsenal, i offensivt och defensivt syfte. Tänk bara på Livet är underbart (La vita è bella, Roberto Benigni, 1997) där Roberto Benigni tappert upprätthåller sitt och sin sons människovärde genom skrattet och leken – trots de fullkomligt vidriga omständigheterna. På så vis får Den osynliga kommittén ironiskt nog rätt i andra cirkelns inledande citat: ”UNDERHÅLLNING ÄR ETT CENTRALT BEHOV”. Citatet är nog menat som en kritik men blir i det här sammanhanget istället… ja, roligt.

Skrattet är det sista de tar ifrån oss, det är vårt eget. Det är en del av den autonoma strävan. För att avslutningsvis parafrasera sista meningen i andra cirkeln:

Att bli ”självständig” skulle lika gärna kunna betyda att lära sig kämpa på gatan, att ockupera tomma hus, att sluta arbeta, att älska varandra till vansinne och börja snatta skratta.

Men det finns en annan kategori science fiction-filmer jag gillar ännu mer, nämligen den som kombinerar potentiella framtida verkligheter med socialrealism och samtid. Fokus ligger där inte på samhällets totala förvandling eller ens på samhället i stort, utan på enskilda platser och händelser och vad villkoren är för dessa utifrån tänkta förändringar i t.ex. teknologi och politik. Med andra ord närmar man sig framtiden lite från sidan, i det vardagliga, med mer subtilitet och färre strålpistoler.

Ett ypperligt exempel (säkert till någras förvåning) är Alien, som förutom att vara en av de mest utmärkta skräckfilmerna som gjorts, också tar avstamp i den vanliga arbetsplats som skeppet ”Nostromo” trots allt är. Den utomjordiska intelligensen är filmens skräckobjekt, men det faktum att besättningsmannen Ash visar sig vara en robot programmerad med arbetsgivarens agenda, helt utan hänsyn till besättningens säkerhet, är egentligen minst lika obehagligt. Grundkonflikten i Alien är inte fientlig rymdvarelse möter människa, utan arbetsgivare möter arbetstagare med skilda intressen. Sistnämnda grupp råkar bara också bli slaktade en efter en via tandförsedd tentakelkäke i pannbenet. Som sagt, en av världens bästa skräckfilmer.

En film som Eternal Sunshine of the Spotless Mind kombinerar det vetenskapliga med det romantiska, två kvaliteter som därför förhöjer varandra. Det är – trots tröttsamt tjat om motsatsen – inte ”bara” ett vanligt romantiskt drama, utan fullödig science fiction. Filmens grundpremiss, det selektiva raderandet av minnen, står för den vardagsteknologi som trots att den är uppåt väggarna otänkbar rent vetenskapligt ändå blir trovärdig i filmen just för att den används av vanliga människor. Spexig teknologi på film (och i verkligheten) går från gimmick till vardag när vi kan relatera till den, när den slutar vara fiende eller blott ett verktyg. Människors förmåga att relatera till maskiner handlar för övrigt Electric Dreams om, vilket jag skrivit en hel del om här.

Det har upprepats genom åren att vi blir medvetna om teknologi först när den går sönder. Precis så är fallet i Eternal Sunshine of the Spotless Mind och en mängd andra filmer där konflikterna skapas av just havererad teknik. Mästerverket Primer tog det hela väldigt långt genom att låta tidsreseparadoxer utgöra större delen av handlingen, men inte som ett teoretiskt problem inom den moderna fysiken, utan som vardaglig verklighet. Tidsresorna blir ett problem inte för att de är ologiska, utan för att de ställer till det i vanliga människors sociala liv. Jag hade när jag såg Primer första gången aldrig sett en film med så ambitiösa föresatser att kombinera science fiction-genrens rikedom av idéer med det avskalade, naturalistiska, spontana och ”vanliga” som annars utmärker de amerikanska New Hollywood-regissörerna på 1970-talet.

Jag ser också en tredje tendens inom science fiction, ett slags medelväg mellan de episka framtidsfantasierna och det socialrealistiskt vardagsteknologiska. Här skulle jag vilja framhålla den kraftigt underskattade filmen Gattaca som tar upp tillämpad genetik och hur denna kan komma att utgöra en farlig utgångspunkt för t.ex. arbetslivet. Vi kommer inte längre behöva arbetsintervjuer eller liknande procedurer, det räcker med att lämna in din genkarta så kan maskinerna enkelt avgöra om du är lämpad för jobbet eller inte. Filmens bärande idé är att framtidens klassamhälle kommer skapas per automatik via DNA-analys från vagga till grav; de genetiskt mest framstående individerna (”valids”) tilldelas de mest framstående jobben och möjligheterna, medan de med bristande genetik (”in-valids”) – ofta på grund av föräldrarnas ideologiskt grundade motvilja att genmanipulera fostret – får sköta grundsysslor som städning och andra yrken som idag kan klassas som arbetaryrken.

Det stora, samhälleliga perspektivet kombineras med det lilla, vardagliga. Just genetik är också en perfekt grund för en komplex film eftersom vi som inte inte forskar inom naturvetenskaperna (med andra ord de allra flesta) vet tillräckligt lite om ämnet för att tycka det är spännande, men tillräckligt mycket för att kunna identifiera, tänka kring och diskutera de etiska och filosofiska aspekterna. Klassiska science fiction-ämnen som atombomber, mikrovågor och rymdskepp ter sig inte lika skrämmande idag, kanske just för de nästan hör till det normala. Det är inte svårt att filmhistoriskt spåra ursprunget till många science fiction-filmer i det samhälle de sprang ur, med särskild tanke på vad vanligt folk för tillfället tyckte var skrämmande.

Genetik är fortfarande ytterst obehagligt. Det är därför glädjande att Vincenzo Natali som för 13 år sen skrev och regisserade den riktigt fina klaustrofobiska science fiction-splattern Cube nu tagit sig an ämnet i något som vi skulle kunna kalla genskräck. ”Gen” som i genetik och allt det kusliga som döljer sig där, men också som i gensvar, fiktionens utbroderade svar på de strömningar och utvecklingar i samhället som skrämmer oss.

Splice hade nyligen premiär i USA och verkar åtminstone utifrån trailern ta genskräcken på mycket stort allvar. En aningen uttjatad tematik kring ”har vi människor rätt att mixtra med naturen?” som bedrivits ända sedan Mary Shelley skrev Frankenstein för nästan 200 år sen är kanske oundviklig i en film som ska tilltala en amerikansk, semikristen publik, men desto intressantare frågor tycks samtidigt vara närvarande. Vad som kan sägas utgöra en människa är en svindlande diskussion, oavsett om vi utgår från medvetandet eller kroppen, eller som är populärt inom filmvetenskapen just nu, från ett deleuzianskt ingetdera. Liknande reflektioner såg vi i District 9 som på ett oerhört effektivt sätt byggde upp och bröt ner ”den andre” i en ras- och apartheidallegori, men också bokstavligen då huvudpersonen Wikus kroppsvävnader gradvis förvrängdes från människa till ”räka”. Även Battlestar Galactica ägnades till stor del åt sådana tankar, men utifrån den artificiella intelligensens utveckling snarare än genetikens.

Liksom Battlestar Galactica förhåller sig Splice till tänkta formella gränser i framtiden, vilka inte ens de mest framstående forskare får passera. Gaius Baltar i Battlestar Galactica är en notorisk förespråkare för utforskandet av den artificiella intelligensens fulla potential trots att sådan forskning är förbjuden i lag, medan Elsa och Clive i Splice går bakom ryggen på det läkemedelsföretag de jobbar för och bedriver egen, hemlig genetisk modifiering. Fiktionens enskilda individer befinner sig i en position där de kan realisera det förbjudna, så fort nyfikenheten tar överhanden har vi påbörjat vandringen in i det okända. Den gamla skolans skräckfilm kunde ofta handla om korsandet av en fysisk/geografisk gräns, att befinna sig på fel plats vid fel tillfälle, men genskräcken handlar nästan alltid om korsandet av en etisk eller överhuvudtaget imaginär gräns. Vi ordvitsar vidare: genskräcken handlar om människor som försöker ta genvägar.

Men i grunden finns kroppsligheten, det som ligger mittemellan det mänskliga och det främmande framkallar obehag. Räkorna i District 9 är hotfulla på grund av sin kroppskonstitution och sina läten, för att inte tala om de kräftlika varelserna i H.P. Lovecrafts novell The Whisperer in Darkness som till utseende och ljud kan imitera människor – men bara nästan. De primitiva robotar som utvecklats av människor men sedan lämnat Caprica återvänder i mänsklig skepnad och delar alla väsentliga egenskaper med människan. Men en cylon är ändå bara en människolik robot. Under sjätte säsongen av Arkiv X blir Skinner tvångsinjicerad med nanorobotar, från och med då är det alltid obekvämt att se honom i samma bild som Krycek, som med hjälp av en fjärrkontroll kan få nanorobotarna att framkalla omedelbar blodpropp. Något främmande är i omlopp.

Odjuret i Alien ser vi sällan, vilket i sig är spänningsskapande eftersom fantasin får fylla i resten. Splice tycks röra sig i motsatt riktning genom att tydligt visa den halvmänskliga varelsen Dren. Men just därför (och med hjälp av anmärkningsvärda specialeffekter) ryser vi också, för varelsen vi ser är inte ett odjur utan en halvmänniska.

Thom Andersen är i sin film Los Angeles Plays Itself på jakt efter ett flyktigt Los Angeles, en stad som han menar har approprierats av filmindustrin och utnyttjats som billig statist. Ena dagen får staden agera Chicago, andra dagen Detroit, eller som i filmer som Flykten från L.A. (Escape from L.A., John Carpenter, 1996) och Bladerunner (Ridley Scott, 1982) – en demolerad, rykande ruin; de sista resterna av den moderna civilisationen. Los Angeles Plays Itself klipper ihop dessa två, och runt 300 andra filmer, till ett nära tre timmar långt kollage som utforskar Los Angeles kameleontiska roll – staden som aldrig spelar sig själv.

Empire State Building går alltid under sitt riktiga namn i de klassiska New York-filmerna, Eiffeltornet skulle inte kunna vara något annat än Eiffeltornet i filmerna från Paris. Men en av de mest kända byggnaderna i Los Angeles, Bradbury Building, har stått kuliss som alltifrån bostadshotell och konferensbyggnad till köpcenter och polisstation.

Andersen menar att Hollywood inte vill kännas vid staden Los Angeles utan snarare tagit avstånd från den genom att betona sitt varumärke som symbol för hela den amerikanska filmindustrin. En industri som alltså inte befinner sig i Los Angeles, utan alltid i Hollywood, även om det sistnämnda geografiskt sett givetvis är placerat i den förstnämnda. Till och med förkortningen ”L.A.” menar Andersen är ett sätt att förringa och anonymisera Los Angeles, något som praktiserats i ett stort antal filmtitlar.

Det är därför minst sagt komiskt, med Los Angeles Plays Itself i färskt minne, att läsa om hur ett gäng amerikanska nöjesmagnater med Hugh Hefner i spetsen nu köper loss den bit mark som den berömda Hollywood-skylten vilar på. Tydligen hade marken istället kunnat arrenderas till byggföretag och därmed på ett högst konkret sätt gagnat staden, t.ex. i form av arbetstillfällen för den kaliforniska medel- och arbetarklassen, men detta vore skräckscenariot för en elit som hellre vill bibehålla fantasibilden av den amerikanska filmindustrin. Hefner kallar skylten ”Hollywoods Eiffeltorn”.

Lustigt nog nämns inte Los Angeles en enda gång, ens indirekt, i artikeln.

Problemet med Kulturskaparna är tvådelat. För det första har jag och många med mig ofrivilligt blivit indragna i denna lobbygrupp enbart i egenskap av medlemmar i någon av de organisationer som deltar, med andra ord har medlemsorganisationerna i Kulturskaparna inte rådfrågat sina egna medlemmar. För det andra är det på många sätt svårt eller omöjligt att inte vara medlem i någon av dessa medlemsorganisationer om man överhuvudtaget – ironiskt nog – har en förhoppning om att få ekonomisk ersättning när ens verk utnyttjas kommersiellt. Jag ska gå igenom dessa två problem i tur och ordning, men först ska jag ge min personliga syn på vad som är uppåt väggarna fel med Kulturskaparna redan från början.

En grundläggande felaktighet i Kulturskaparnas utspel är förstås att de låtsas som att alla nämnda yrkesgrupper delar en och samma syn på sitt eget material, användningen av det, betalningen för det och återanvändningen av det. Det räcker med att konstatera att många skapare av film och musik – de två sfärer jag har mest erfarenhet av – är helt okej med att deras verk sprids fritt på nätet för att denna enhetliga bild av ”upphovsrättsinnehavarnas intressen” ska krackelera. Det är givetvis ett simpelt påstående men betydligt intressantare exempel kan nämnas. Vid second hand-försäljning av skivor är det ingen förutom butiksägaren som tjänar ett öre, trots detta kan jag inte erinra mig ett enda fall av kritik från upphovsrättsinnehavares sida mot second hand-skivförsäljning som fenomen. Roger Wallis klargjorde under Pirate Bay-rättegången med all önskvärd tydlighet att ingen forskning har kunnat visa på ett samband mellan ökad fildelning och minskad musikförsäljning. Med exempel som dessa i åtanke ter sig därför en formulering som denna från Kulturskaparnas debattartikel som underlig:

Vägen till ökad kulturell mångfald och kvalitet innehåller utmaningen att även omvandla det ökade kulturanvändandet till inkomster som kan lägga grunden för framtidens kulturskapande. Den olagliga fildelningen av text, musik och bild innebär att det blir svårare för kulturskapare att få betalt i proportion till användningen av deras verk.

Att ”kulturanvändande” måste omvandlas till inkomster för att kulturell mångfald och kvalitet ska kunna uppstå är ett så fullständigt absurt resonemang att jag inte vet om jag ska skratta eller gråta. Alla som överhuvudtaget använder internet till något annat än att debattera på svd.se vet att världens största mångfald av kultur finns där, till stor del skapad genom kopierandet, återanvändandet, remixandet och hackandet av tidigare existerande ”verk”. För att inte tala om den oerhörda mängd ”originalmaterial” som redan från början skapas utan inkomst och sprids och används utan krav på ersättning. Detta sker t.ex. i form av blogginlägg (har knappt hört talas om bloggare som tar betalt av sina läsare), fria ljudarkiv och Creative Commons-licensierade bilder, för att använda de tre kategorierna text, musik och bild som nämns i citatet ovan.

För att uttrycka det kortfattat: fritt material och kopiering är grundförutsättningar för dagens mångfald av kulturyttringar. Huruvida fri kopiering också gynnar de allra flesta upphovsinnehavare är i sig en intressant diskussion där jag vet precis var jag står, men jag lämnar denna åt sidan för tillfället.

Kulturskaparna ligger dock betydligt längre fram än många andra märkliga lobbyorganisationer inom upphovsrättsträsket när de konstaterar att:

Lösningen på fildelningsfrågan är inte i första hand polisiär. Vi i Kulturskaparna är överens om att en ensidig satsning på kontroller, som kan uppfattas vara integritetskränkande, inte är en hållbar väg.

Däremot kan man ifrågasätta om fildelningen verkligen är en ”fråga” och framför allt vad en ”lösning” innebär i det här fallet. Fildelning är många saker, en praktik, ett teknologiskt paradigm, ett synsätt. Citatet antyder enligt min tolkning att lösningen på fildelningsfrågan är att fildelningen upphör. Så kan givetvis aldrig någonsin ske.

Lite mer konkret menar däremot Kulturskaparna att dessa lösningar handlar om följande:

Vi i Kulturskaparna tar nu vårt ansvar genom att ställa oss och våra rättigheter till förfogande. Vi förespråkar en rad olika lösningar som bygger på avtal och licenser, exempelvis nya avtalslicensmöjligheter i upphovsrättslagen och lagliga streamingtjänster.

Att det idag skulle finnas några som helst hinder för alternativa licenser (jag har redan nämnt Creative Commons) eller olika streamingtjänster (branschens gullebebis Spotify tycks överleva) kan jag inte se, än mindre varför det skulle behövas en ny lobbyorganisation för att åstadkomma detta. Det är bara att skapa licenser, det sker inom open source-rörelsen hela tiden, eller utveckla tjänster för vilka syften man nu än må ha. Om man verkligen tror att dessa metoder är ”lösningen” så är det snarare ett problem med ytterligare en mellanhandsorganisation som ska ha sitt finger med i spelet. Rimligare vore snarare att alla som vill tjäna pengar på sina upphovsrättsinnehav sluter avtal direkt med slutanvändarna, även om det är svårt att definiera exakt vilka dessa användare är. Detta för oss in på frågan om vem som representerar vem, nämnda problem nummer ett.

Tydligen ingår jag nämligen i de där 50 000 personerna som Kulturskaparna säger sig representera, vilket är djupt beklagligt eftersom jag inte delar deras syn överhuvudtaget och aldrig skulle skriva under på den debattartikel som nu publicerats. Att jag ändå får min talan förd av Kulturskaparna beror på att jag är medlem i en av deras medlemsorganisationer, STIM. Däremot har STIM inte tillfrågat mig eller några andra av sina medlemmar huruvida vi står bakom initiativet Kulturskaparna eller deras artikel. Jag utgår från att detsamma gäller i alla de övriga 25 organisationer som undertecknat artikeln, jag vet med säkerhet att varken medlemmar i Svenska Journalistförbundet eller SAMI fått godkänna innehållet i texten innan publicering. Detta är organisationer som ska tillvarata sina medlemmars intressen, men frågan är om någon konsensus egentligen finns kring vilka intressen dessa är.

Vi rör oss in på del två av problemet, enligt mig den minst diskuterade men mest intressanta aspekten, nämligen att medlemskapet i STIM och många andra intresseorganisationer är ett tvång idag. Jag ska hålla mig till STIM för att det är det enda jag har egen erfarenhet av men problematiken är egentligen mer generell.

Den ersättning som betalas ut när en låt spelas i radio eller teve hamnar alltid hos STIM eftersom det är med denna organisation som mediaföretagen har sina avtal, därefter betalar STIM ut ersättning till sina medlemmar i enlighet med spelningsfrekvenser. Egentligen är det aningen mer invecklat, men detta är principen. Detta betyder bland annat att om man spelas i radio men inte är medlem i STIM så kommer radiostationen ändå betala pengar till denna organisation, som då fördelar pengarna mellan sina medlemmar. Detta på grund av att t.ex. Sveriges Radio inte sluter några enskilda avtal direkt med upphovsinnehavare överhuvudtaget. Som kompositör/musikskapare står därför valet mellan att antingen vara medlem i STIM eller inte få en spänn i ersättning.

Det här hade inte varit ett särskilt stort problem om STIM bara varit en administrativ organisation som enbart ägnade sig just åt pengatransaktioner och tillhörande avtal. Nu råkar det dock vara så att STIM också är en lobbyorganisation som tar ställning i allsköns frågor kring upphovsrätt och annat, där några garantier för att de representerar sina medlemmars åsikter uppenbarligen inte finns.

Faktum är att man som medlem i STIM lämnar bort en stor del av sina rättigheter, något som skapat förvirring bland många nyanslutna. Det är t.ex. fortfarande oklart huruvida jag som medlem får lägga ut mina egenkomponerade, egensinspelade låtar på MySpace. Från medlemsavtalets första paragraf:

Den anslutne upplåter på STIM sin ensamrätt att ge tillstånd till […] överföring till allmänheten, offentligt framförande samt att inspela, överföra, mångfaldiga inspelning av och sprida (nedan kallat inspela) alla sina existerande och framtida musikaliska verk med tillhörande texter […]

Med andra ord är det efter anslutning till STIM inte längre upp till mig att ge tillstånd till användning av material jag skapat, vilket förstås är så oflexibelt det kan bli. Om jag t.ex. vill ta olika mycket i ersättning beroende på användarens ekonomiska status (läs: låta nollbudgetfilmare använda min musik gratis men tvinga SF betala miljonbelopp för samma material) så är detta inte praktiskt genomförbart eller juridiskt sett tillåtet. Det är enligt medlemsavtalets tredje paragraf heller inte tillåtet att sluta enskilda avtal vid sidan av STIM:

Det åligger den anslutne: […] att icke träffa någon överenskommelse som strider mot detta kontrakt eller mot STIMs stadgar och fördelningsregler […]

Som filmregissör- och producent har jag och mitt produktionsbolag haft det betydligt lättare. Nyligen sålde vi en film till SVT vilket i praktiken går till så att vi efter färdigt avtal levererar dem ett material enligt vissa tekniska specifikationer och fakturerar en överenskommen summa. SVT får materialet, pengarna landar utan mellanhänder på vårt konto. Med tanke på den oerhörda volymen musik som spelas i radio varje dag skulle ett sådant förfarande givetvis inte fungera som ersättningssystem för radiospelningar, men min poäng är att i fallet SVT har vi åtminstone kunnat göra en överenskommelse som i så stor utsträckning som möjligt passar båda sidor. I fallet Sveriges Radio är förmodligen endast STIM helt nöjda med systemet.

(Musiken som används i filmen, som är komponerad av mig, faller förstås tillbaka in i STIM-fällan. Hade jag inte varit medlem i STIM hade jag inte fått ersättning för denna när filmen sänds i teve, trots att det är vår egen film och avtal finns med SVT. Det hade på intet vis varit svårare för SVT att baka in ersättningssumman direkt i vårt avtal eftersom de vet precis hur stor denna summa är. Vi hade sluppit STIM helt och hållet och alla hade varit glada och nöjda. Men regler är regler.)

Bättre vore en på alla tänkbara sätt neutral insamlingsorganisation som bara ägnade sig åt just insamling och hölls sig borta från den här intresseorganisationsbiten. Ännu bättre vore om t.ex. Sveriges Radio kunde sluta avtal med andra organisationer är STIM, då skulle jag kunna överlåta på t.ex. mitt eget produktionsbolag att driva in ersättningar. Det skulle förmodligen vara bra för STIM att konkurrensutsättas i vilket fall som helst, inte bara med tanke på deras mossiga syn på upphovsrätt utan också på deras notoriskt dåliga hemsida och oförmåga att svara på e-post.

Kärnan i problemet är att jag för att kunna få ersättning för användningen av mitt material måste ansluta mig till en organisation som jag anser motarbeta mina egna intressen och som mot min vilja och utan mitt medgivande för min talan i politiska frågor. Att gå ur denna organisation leder inte bara till utebliven ersättning för egen del, utan till att min del av kakan istället hamnar hos Ni Vet Vem.

Förhoppningsvis bryter inte detta inlägg mot en annan punkt under tredje paragrafen i medlemsavtalet:

Det åligger den anslutne […] att avhålla sig från handlingar som kan vara till påtaglig skada för STIMs verksamhet.

Rikard Westerberg lät i Dagens Nyheter för en tid sen meddela:

Tidningen Journalisten uppmärksammade i veckan att EU-kommissionen är orolig över svenskarnas tevetittande. Minst hälften av sändningarna ska vara europeisk produktion. I stället gottar vi oss i amerikanska serier och filmer.
Om det inte blir skärpning så anser sig kommissionens talesman i IT- och mediefrågor skyldig att kontakta svenska myndigheter.
Generationer av svenskar har plågats tillräckligt av tjeckisk dockteater på bästa sändningstid. Låt oss inte återvända till den mörka tiden.
Kan någon vid kulturminister Lena Adelsohn Liljeroths stab genast skicka ned ”Sopranos”-boxen till Bryssel? Då får de övernitiska EU-tjänstemännen något vettigt att göra.

Det regelbundna hackandet på tjeckiska barnprogram och annan fornsovjetisk animation är en sjukdom som sedan 90-talet spridit sig i samtliga medier, med passion uttryckt av ung som gammal, man som kvinna. Se t.ex. Isabelle Ståhl bära samma fana:

alltså, barn på 80-talet var det synd om. kastade ett öga på nåt typ östtyskt barnprogram på svt och det var ju typ tecknat med blyerts.

Det är ofta oklart exakt vad problemet är med den stillsamma, ofta ordlösa animationen i traditionella tekniker (som lera, trä och teckning) som utmärker t.ex. tjeckisk filmtradition och som idag tycks vara så hatad. Motspråkarna låter det helt enkelt vara underförstått att gammal teknik = tråkig teknik = tråkig film. Detta synsätt kan kritiseras både från en visuell utgångspunkt och en innehållsmässig.

Animationens ordagranna besjälande av död materia kan på många sätt ses som utgångspunkten för den analoga animationstraditionen. Tidigt fascinerades biobesökare av filmens förmåga att analysera rörelse, fenomen som slow motion och baklängesfilm kunde uppta ett helt filmprogram. Samma dragning till overklig rörelse återfanns hos den publik som 1912 kommit för att se The Cameraman’s Revenge av tidigare biologen Władysław Starewicz, där modeller av gräshoppor och andra småkryp animerats i stop motion-teknik för att berätta en i övrigt ganska simpel svartsjukehistoria. Starewicz ville egentligen använda riktiga insekter men fann detta för svårt eftersom de rörde på sig hela tiden; recensionerna av filmen undrade å andra sidan hur han burit sig åt för att så skickligt tämja alla dessa gräshoppor:

(The Cameramans’s Revenge av Władysław Starewicz.)

Den totala förvrängningen av materialens egenskaper är något som mästaren Jan Švankmajer ägnat sig åt i många år. Stenblock som rinner ur vattenkranar, gafflar som viker sig mot bröd, dansande fläskkotletter och skor som knyter sig själva. Švankmajer räds inte heller animation av stora objekt, som lerstatyerna i mänsklig storlek som samtalar, umgås och hånglar i Dimensions of Dialogue, eller sängen som förvandlas till sågspån i The Flat. Dagens främsta filmsurrealister som Terry Gilliam och Tim Burton svär sin trohet till Švankmajer som en pionjär och förebild.

(The Flat av Jan Švankmajer, del 2. Se även del 1.)

Själva omöjligheten, eller snarare den extrema svårigheten, i att animera vissa objekt och material kan ibland framstå som själva poängen med en film. För oss som själva sysslat med analog animation närmar sig projekt som The Metamorphosis of Mr. Samsa av Caroline Leaf nästan det religiösa; hela filmen är gjord med sand som ruta för ruta flyttats på en bakgrundsbelyst skiva av glas:

(The Metamorphosis of Mr. Samsa av Caroline Leaf.)

För att inte tala om den legendariske animatören Yuri Norstein som sedan 1981 arbetat på sitt magnum opus The Overcoat, en animerad långfilm baserad på novellen av Nikolai Gogol. Tekniken utgörs av cut out, men placerad på en serie glasskivor (av sammanlagt en meters tjocklek) som kan flyttas oberoende av varandra för att på så sätt skapa djup i bilden. Metoden är oerhört tidskrävande och Norstein anses vara nästan sjukligt pedantisk, dessutom filmas The Overcoat på svartvit film som i brist på laboratorier måste framkallas för hand, vilket sker i den studio som byggts upp i Norsteins eget hem. Än så länge existerar blott 30 minuter av denna film, vars produktion ytterligare fördröjdes för tio år sen då dess fotograf och Norsteins själsfrände Aliaksandr Zhukouski avled. Det är få som fortfarande vågar tro att The Overcoat kommer att färdigställas innan Norsteins egen bortgång.

(Aardman Animation gav sig på en om möjligt ännu mer svindlande teknik då de stop motion-animerade en teskedskaraktär genom att gjuta och böja en ny sked för varje enskild ruta i filmen.)

Vilket material är det då som betvingas och besjälas i modern animation av storfilmssnitt? Givetvis inget annat än bitar och bytes. Hollywoods ständiga oförmåga att uppbåda någon som helst känsla i sina animerade långfilmer tillskriver jag paradoxalt nog avsaknaden av verklighet. Det vi ser har inga referenspunkter utanför filmens virtuella rum, leksakerna i Toy Story är inte animerade leksaker, de är helt och hållet digitala objekt. När vi däremot ser verkliga objekt röra sig och manipuleras, då drabbas vi av omedelbar och intuitiv förtjusning:

(Western Spaghetti av PES.)

I postmoderna tider är det förstås svårt, om inte omöjligt, att ringa in hur en motståndets estetik tar sig uttryck. En sak är dock säker, den ser inte ut så här:

”Gulliga” djur som ser ut att vara gjorda av plast, ofta engagerade i att jaga mat på lustiga sätt eller undvika andra djur av den farligare sorten. Missförstå mig inte, jag är ett stort och vördnadsfullt fan av slapstick, men detta är varken roligt eller besjälat. Det är inte bara utseendet på dessa filmer som andas den dåliga sortens konstgjordhet (det vill säga den utan ”konst” i sig) utan också det tama innehållet. För vad den tjeckiska animationen haft, till skillnad från mycket av den anglosaxiska, är ett vettigt idéinnehåll. Många berättelser har hämtats ur en sagotradition där enklare sedelärande fabler förstås är framträdande, men även mer pregnanta politiska idéer dyker upp.

Kopplingen mellan den analoga animationstraditionen och Sovjetunionen plockas ofta fram av de kritiska, gärna som ett invektiv. Animerad film som kallas östtysk eller sovjetisk (oavsett faktiskt ursprungsland) associeras med trög fabriksproduktion, grå vardag, och en grav torftighet och fattigdom. Detta är på sätt och vis ett hån mot alla de filmskapare som ofrivilligt befann sig inom Sovjetunionens gränser där den konstnärliga friheten kunde vara minimal, filmskapare som i själva verket var djupt sovjetkritiska.

Som i The Hand av Jiří Trnka, hans sista film innan han dog. Trnka hade kämpat för att kunna göra film i det totalitärt kommunistiska Tjeckoslovakien, där t.ex. en omfattande censur var vardag för publicister, journalister, konstnärer och andra. The Hand är en allegori över just detta, där krukmakaren får representera alla de konstnärer som försökt bedriva sin verksamhet men betvingats av den statsmakt som i filmen symboliseras av en hand, en svart handske, en knytnäve. Rent tekniskt är The Hand också en av de skickligaste animationer som gjorts i dockfilmens historia:

(The Hand av Jiří Trnka, del 1. Se även del 2.)

Uppror av det mer subtila slaget hittar vi i Farbrorn som inte ville va’ stor, en på alla sätt typisk representant för de barnprogram som dagens kulturliberaler hatar. Handtecknat, långsamt, repetitivt, ytterst tyst förutom Gösta Ekmans berättarröst och lite proggmusik av Jojje Wadenius. Men även här hittar vi substansen under ytan, möjligtvis dold för de allra yngsta som trots allt är de här kortfilmernas huvudsakliga målgrupp. Farbrorn som inte ville va’ stor framför nämligen i allra högsta grad samhällsomstörtande åsikter.

Ragnar jobbar på ett generiskt kontor vars syfte vi aldrig får reda på, med till synes uteslutande robotiskt pappersarbete. Men den mesta energin lägger Ragnar på att konspirera, att ligga och lata sig på sitt skrivbord och fantisera om hur det skulle vara om han kunde bete sig som när han var liten. Då skulle han strosa runt i vårsolen, bygga lådbilar, odla grodyngel, ta sovmorgon varje dag, fira namnsdagar med sju andra Ragnar och en fet gräddtårta, kanske rymma ut i skogen och jaga kanin med pilbåge likt en Christopher McCandless. Eller bara leka med maten, lägga slipsen och baskern i frukostgröten. Kort sagt: vuxenlivet är ett fängelse och uppdelningen arbete/fritid är omänsklig.

Innan någon anklagar mig för att vara alltför USA-kritisk vill jag påpeka att det inte är USA eller det engelska språket som är min kritiks måltavla, utan bara en del av dess produktion. Tvärtom skulle jag nog påstå att vad Disney gjorde mellan 1937 och 1977 tillhör något av det främsta inom animationens historia. Här finner vi tekniskt skicklig, vacker, känslomässigt engagerande och idémässigt intressant film i mängder, utan rädsla för vare sig det experimentella och surrealistiska, det kritiska och politiska eller det rakt igenom filosofiska. Trots att biograferna bombarderats med gulliga-djur-jagar-mat-och-är-knasiga-filmer under de senaste tio åren finns det förstås även inom den datorgenererade 3D-animationen ett antal guldkorn under samma period.

Jag har som är brukligt i dessa långa inlägg vid det här laget tappat tråden. Förhoppningsvis har jag åtminstone hos någon väckt ett intresse för att se mer analog animation. Saken uttrycktes glasklart av Julia Skott då hon recenserade guldhjärtat Coraline och spegelns hemlighet i Nöjesguiden:

Jag kommer aldrig att överge min övertygelse att riktig stop motion-animation, riktiga fysiska ting, är vitt överlägsna all datoranimering. De har en tyngd och en… en aura, som inte kan simuleras.

På den rullande stenen växer ingen mossa, sägs det. Ständig rörelse och rotation, hårt mot hårt, aldrig stanna upp och fundera över riktningen. Att mossa skulle vara tråkig, ointressant och rentav oönskvärd kan enbart den tycka som inte zoomat in, tittat närmare, utforskat mossan:

Som en sista kommentar skulle jag bara vilja rikta ett hån- och ondskefullt skratt mot Rikard Westerberg som fortfarande inte kommer bli kvitt ”tjeckisk dockteater på bästa sändningstid”. Vi har nämligen sålt vår 25 minuter långa dockanimation till SVT, som förhoppningsvis kommer visa den under året. Vapnet är på sätt och vis en av de mest tjeckiska animationerna som producerats i detta land på mycket länge. Detta är vi oerhört stolta över.

Polisen beslagtar nyckelkopieringsmaskiner, låsdyrkar och högeffektiva antenner för trådlös nätverksåtkomst, och något känns plötsligt väldigt bekant. De talar om ”förberedelse till grov stöld” och om ”dataintrång”… varifrån känner jag igen allt detta? Så slår det mig: det här är ju inte händelser av idag, det är berättelser som cirkulerade på BBS:er i mitten av 1990-talet, det är texter från 2600 i mitten av 1980-talet, det är vad Bruce Sterling skriver om i The Hacker Crackdown, händelser med sin början på 1970-talet. Kort sagt, historien upprepar sig och vi befinner oss mitt i den.

Allting har ett syfte i polisens värld, varje fysiskt föremål sin teleologiska slutpunkt. Intention och syfte bortses ifrån. Om jag svingar knytnäven i luften är det bara rörelse, det är först när jag riktar slaget mot en annan människa utan medgivande som det blir misshandel. Men en uppsättning låsdyrkar är tydligen alltid avsedda för brott, trots att dessa både i teori och praktik är nycklar, om än med ett aningen okonventionellt utseende. Några av världens vanligaste lösenord är ”password”, ”123456″ och ”qwerty”, betyder det att jag genom innehavet av dessa lösenord, kännedomen om dessa korta stycken text, automatiskt blir en potentiell kodknäckare med brottsligt uppsåt? Signaturen ”E-mannen” skriver i en kommentar träffande:

Thank FSM that they didn’t find any boxing-gloves at Forsken since that would probably lead to ‘preparation to commit Assault and battery’ accusations.

Låsdyrkning ska däremot inte bara förstås som ett teoretiskt och esoteriskt intresse, den bör även ses ur tillämpad synpunkt. Det var en månad sen (nästan på minuten, kusligt…) jag hjälpte en vän att komma in i sitt vindsförråd som han förlagt nyckeln till, tack vare elementära kunskaper om lås samt billiga, lättillgängliga och fullt lagliga verktyg kunde jag öppna låset utan att ens förstöra det. Något brott har givetvis inte begåtts i detta fall.

Slående är polisens till synes totala oförståelse för nyfikenhet kring teknik, att tekniken kan vara ett intresse och ett hobby snarare än bara verktyg. Att det är jakten på kunskap, inte data, som driver många hackers. Kanske är det här vi hittar förklaringen, i detta oskyldiga men bespottade ord: hacker. Entusiaster som intresserar sig för och i förlängningen överskrider teknik av alla slag: digital, analog, mekanisk och beyond. Överskridandet av teknik är oönskad i ett samhälle som vill bibehålla en viss kontroll över sina medborgare, därför är också Forskningsavdelningen oönskad.

Det blir oundvikligt att avsluta denna text genom citerandet av det klassiska hackermanifestet ”The Conscience of a Hacker” av The Mentor:

This is our world now… the world of the electron and the switch, the beauty of the baud. We make use of a service already existing without paying for what could be dirt-cheap if it wasn’t run by profiteering gluttons, and you call us criminals. We explore… and you call us criminals. We seek after knowledge… and you call us criminals. We exist without skin color, without nationality, without religious bias… and you call us criminals. You build atomic bombs, you wage wars, you murder, cheat, and lie to us and try to make us believe it’s for our own good, yet we’re the criminals.

Yes, I am a criminal. My crime is that of curiosity. My crime is that of judging people by what they say and think, not what they look like. My crime is that of outsmarting you, something that you will never forgive me for.

I am a hacker, and this is my manifesto. You may stop this individual, but you can’t stop us all… after all, we’re all alike.

Ett samhälle där kunskap i sig själv anses farlig att inneha, är ett oerhört farligt samhälle.

Så gjorde då cultural studies sitt intåg i filmvetenskapen på 1970-talet, där litteraturvetenskapens receptionsteori blev en populär utgångspunkt. Den narrativa filmens effektiva, subjektsskapande förmåga att ”ta över” åskådaren sågs inte längre som en automatisk och oemotståndlig process, snarare skapades denna upplevelse som en komplex syntes av filmobjektet och åskådarsubjektet. Åskådarens egna erfarenheter, kunskaper, drifter och fantasier, utifrån en specifik historisk punkt och identitet med avseende på t.ex. kön, klass och etnicitet (en identitet som i sig dessutom är flyktig) bidrar till ett skapande av mening som till stor del befinner sig hos subjektet snarare än i själva filmen. En av förgrundsfigurerna i utvecklingen av dessa filmteorier kring åskådarskap var Stuart Hall, som i sin essä ”Decoding/Encoding” (1980) påpekar att läsningen av en film kan ske på en mängd olika sätt, med hänvisning till ovanstående faktorer och fler därtill. Samtidigt förnekar han på intet sätt att filmobjektet bär på en egen mening, t.ex. ett ideologiskt budskap. Hall föreslår tre olika typer av läsningar, i vårt fall tre olika sätt en åskådare ser på och uppfattar en film:

1. ”Dominant reading” eller ”preferred reading” är den läsning av filmen som avsändaren önskar, alltså hur regissören/producenten/etc. vill att vi ska uppfatta filmen.
2. ”Negotiated reading” är en läsning av filmen som har sin utgångspunkt i den dominanta läsningen men kombineras med enskilda kritiska moment, eller ifrågasättanden, som vi själva gör utifrån faktorer utanför filmen. Vi kan tycka att en viss karaktär i en film inte känns trovärdig, även om det är filmskaparnas mening att den ska uppfattas så. Att vi inte uppfattar karaktären som trovärdig kan bero på att vi känner den bättre än filmskaparen gör, på ett erfarenhetsmässigt plan. För att ta ett konkret exempel: någon som varit yrkesverksam länge inom ett och samma område kan uppleva att en filmisk framställning av deras yrkesroll inte ”stämmer”, ett resultat av filmskaparnas bristande erfarenhet av yrket, eller i alla fall av bristande research.
3. ”Resistant reading” är en helt och hållet kritisk läsning av filmen som utgår från vår egen upplevelse av världen, vår sociala situation, ideologikritik och så vidare; vi förhåller oss medvetet till filmen.

Sammanfattningsvis kan man säga följande: inga filmer bär på entydiga budskap, deras mening skapas i förhållande till oss som åskådare. Eftersom vi alla tillför olika saker till vår läsning av filmen kommer vi därför också uppleva samma filmer på helt olika sätt.^[1]

Resonemanget kan på många sätt låta självklart, men gång på gång dyker det ändå upp kritik mot film som i stort sett verkar utgå från att filmobjektets eget budskap trycks rakt in i våra skallar utan att något händer däremellan. Det är en mycket pessimistisk syn på filmen som framför allt företräddes av Theodor Adorno, han lär ha uttryckt:

every visit to the cinema leaves me, against all my vigilance, stupider and worse^[2]

En ofrivillig tradition i min familj är att man ägnar stormiddagarna åt högljudda och ofta mycket hetsiga debatter kring konst, litteratur, politik och andra frågor utan svar. Ibland har jag påpekat att de som tycker de hojtande, spaghettiätande, italienska familjerna i filmer av Federico Fellini är klyschiga och overkliga, bara ännu inte besökt oss på juldagen. Det var precis Adornos pessimistiska syn som uttrycktes av min mamma på en av de där vildsinta fredagstillställningarna som kallas familjemiddagar, då hon allt oftare illa berörs av underhållningsvåld i alla dess former. Jag tror att utgångspunkten kan ha varit Death Proof (Quentin Tarantino, 2007) eller Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009), paradoxalt nog eftersom min kära mor är ett stort fan av Quentin Tarantino och håller flera av hans filmer högt. Själva resonemanget minns jag inte i detalj, men det handlade om att människor i längden blir avtrubbade av våld på film och att detta är meningslöst och destruktivt; mot bakgrund av mänsklighetens strävan mot en civilisation är underhållningsvåld att ta ett steg närmare djuren snarare än bort från dem. Nu använder jag alltså min mammas ord. Men samma sak har vi hört i otaliga debatter, där väl videovåldet på 1980-talet är den mest välbekanta. Alla utgår de som sagt från att vi är tomma skal som fylls med borgerliga värderingar, människoförakt, smutsig ideologi eller vad än det råkar vara som avsändaren skickar via filmen.

Men det var inte något av detta som initierade denna text, utan ett utstuderat hatinlägg mot Zooey Deschanel författat av Rebecka Ahlberg. Jag rekommenderar alla att läsa inlägget, för många intressanta poänger tas upp, men samtidigt ter sig hela resonemanget bräckligt med tanke på min ovanstående redogörelse kring åskådarskap. För vad Rebecka Ahlberg i slutändan förespråkar är att budskapet som förmedlas i filmen 500 Days of Summer (Marc Webb, 2009) oförvanskat planteras i våra hjärnor och formar vår ideologi, mer specifikt förvränger den tweekillars kvinnosyn. Med andra ord: filmobjektet bär på ett visst budskap, därför övertas det av åskådaren bara genom att se filmen, som en memetisk smitta.

Om man istället tänker sig åskådarskapet som en förhandling med filmen, alltså det som Stuart Hall kallar ”negotiated reading”, finns inget sådant enkelt orsakssamband. Rebecka Ahlbergs egna inlägg är bara ett exempel på detta, att filmens föredragna läsning (”preferred reading”) inte nödvändigtvis godkänns av åskådaren. Eftersom hon är en sådan åskådare, en som ifrågasätter avsändarens avsedda effekt, får man också utgå från att många andra åskådare av samma film gör precis detsamma. Alternativet vore att dumförklara hela publiken, alla utom en själv förstås, men det är inte heller rimligt.

En sådan förhandling med filmen brukar jag välja att se på som att utvinna, att extrahera. För om man går med på idén om att en film inte är ett helt och hållet entydigt objekt så ligger det också nära till hands att de olika delarna har olika mycket betydelse, särskilt om man utgår från subjektet. Detta är egentligen inte särskilt teoretiskt, jag tror att vi alla varit med om att när vi pratar med någon om en film så har denna person uppmärksammat helt andra delar av filmen än vi själva gjort. Någon kanske särskilt uppskattat fotot i en film men tyckt att manuset varit tunnt, en annan kanske uppskattar musiken i en i övrigt tråkig animation. Eller så uppmärksammar man det visuella som hela utgångspunkten för en film oavsett ”handling”, eller gillar endast första scenen i en i övrigt ganska dålig film. Det går helt enkelt att se delarna före helheten. En filmpurist skulle kunna tycka att detta är upprörande, men faktum är att det är ett mycket mer utbrett sätt att se på och tänka kring film än man kan tro; klippkulturen på YouTube är en mycket tydlig indikator.

Alltså kan man se en film som 500 Days of Summer eller annan valfri romkom och ändå få ut något av den, vilket kanske är andra delar än just den förmedlade kvinnosynen, eller det tänkta budskapet. Frågan blir i slutändan: kan man gilla en film med riktigt taskig kvinnosyn? Ja, självklart, om man kan gilla en film med riktigt taskigt ljud/foto/skådespeleri/etc. Allt annat vore ett krav på att en film måste vara perfekt för att vara bra (eller sevärd) och självklart finns inga perfekta filmer. Feminism är förutom idéer också för många en identitet och ett intresse, vilket givetvis gör att man som feminist uppmärksammar saker som representation, könsstereotyper och maktrelationer i en film i större utsträckning än åskådare med andra huvudintressen, och i större utsträckning än filmobjektets övriga delar. På samma vis uppmärksammar ljudfolk jag känner filmers ljud, och fotografer uppmärksammar bilderna, utifrån olika vinklar extraherar olika åskådare olika saker.

Just i fallet romkom är det också djupt meningslöst att anklaga filmen för att romantisera, eftersom det är hela syftet. Utgångspunkten för romkom är genre, vilket i sig redan är en förhandling med publiken, vissa överenskommelser kring äkthet, realism och verklighetsanspråk är grundlagda långt innan den enskilda filmen ens existerade. Det är det som är genrefilm. Lisa Magnusson påpekar precis detta med fullständig klarsynthet:

Men alltså, Rebecka Ahlberg, vill du ha naturalism och allvar så skall du inte kolla på en romantisk komedi, det säger sig ju självt. Det är inte meningen att sådana filmer skall vara diskbänksrealistiska. Romkom är en extremt förutsebar genre, det är liksom en del av charmen, filmerna är som koreograferade små dansnummer och man vet alltid hur det skall sluta: Lyckligt. Verkligheten är en krydda som används mycket sparsamt i den här sortens film.

Att anklaga en romantisk komedi för romantisering är som att anklaga splatterskräck för underhållningsvåld, porr för att göra dig kåt, eller melodramer för att framkalla tårar. (Tre genrer som för övrigt ingår i kategorin ”body genres”, filmgenrer som direkt påverkar åskådarens kropp, ett begrepp myntat av Linda Williams i samband med hennes forskning kring porrfilm.)

Vad man än ser för film gäller det att extrahera det bra och kasta bort det dåliga, precis som med alla influenser och intryck oavsett om de kommer från medier, andra människor eller det egna medvetandet. Man ska heller inte utgå från att filmsubjekten är dumma i huvudet bara för att filmobjektet är det.

Innan jag tappar tråden ska jag avsluta med en anekdot som vi då och då får höra i skolan. Den ikoniske filmstjärnehunken Rock Hudson skådespelade i en stor mängd romantiska komedier och var under 1960- och 70-talen den definitiva manlige mannen på film, ofta med Doris Day som motspelerska och definitivt alltid i heterosexuella romanser. En film som All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955) visar en redig, vedhuggande Hudson med en självbyggd stuga vid en porlande bäck ute i skogen, där vilda rådjur springer i snöfallet medan Hudson med en vacker kvinna i famnen vid den öppna spisen berättar om de gamla, lyckliga dagarna vid kvarnen och sin filosofiska inställning till trädgårdsarbete i relation till årstidernas ständiga cykler. Romantiskt på gränsen till våldsamt.

Men när Hudson 1985 dog i AIDS och det blev allmänt och bortom alla tvivel känt att han levt som homosexuell i det fördolda, med en lång rad tillfälliga och längre relationer med män i filmvärlden, fick fanskarorna anledning att omvärdera alla de där filmerna. En queer läsning av t.ex. All That Heaven Allows blev plötsligt mer relevant än någonsin.

Det skulle dock visa sig att detta i gaykretsar runtom i USA inte var någon överraskning överhuvudtaget, man hade avkodat de homosexuella signalerna i filmerna för länge sen. ”Har ni hört? Rock Hudson var gay!” Svaret: ”Ja? Det har vi vetat länge.”

För att sätta punkt: åskådarens utgångspunkt skapar filmen, i en ständigt pågående förhandling.

(Läs också Isabelle Ståhls inlägg i samma diskussion.)

Noter

1. ^ Robert Stam, Film Theory – An Introduction (Blackwell Publishing, 2000), 229–234
2. ^ Stam, 67

Jag vill därför nu hävda en ”Barnvagnens första lag”, nämligen att ju högre ljudande krav på sedlighet på ett medium, desto mer har mediet mognat. Det är nämligen precis sådana krav som ställdes på biografer i början av 1900-talet, då man ansåg att dessa var hemvist för ett omoraliskt leverne som ytterligare späddes på av själva filmernas innehåll. Men det var inte dagens tänkta omoral i form av excesser i våld och naket, utan t.ex. ogifta kvinnor på barer eller relationer över rasgränserna. Saker som vi idag skrockar åt men som då debatterades på största allvar. Videomediets relation till sedligheten behöver väl knappast utvecklas, då de flesta är bekanta med videovåldsdebatten på 1980-talet.

Faktum är ju att kontroverser kring vad som får skildras i olika medier uppstår med jämna mellanrum och har gjort det i princip lika länge som några medier har existerat. Motståndet mot våldsskildringar är ofta den gemensamma nämnaren, men man kan i de flesta fall ana underliggande och mycket mer omfattande tankar kring vilken moral som ”bör” uppvisas i olika mediers skildringar av världen.

För att återgå till ”Barnvagnens första lag” så är det väldigt få idag som skulle hävda att det på något sätt är fel av en filmskapare att skildra massaker av civila på film, eller för den delen att visa hakkors. Många skulle snarare hävda att sådana saker är en nödvändig form av realism om filmens berättelse kräver det. För att tala klarspråk så ses filmen alltså som konst, vilket inte var självklart runt 20-30 år efter filmens födelse. De moderna dataspelen har uppnått ungefär denna ålder idag, och det är med ett litet leende man kan konstatera att även detta medium måste genomgå samma initiationsriter som filmen behövt göra i sin ungdom.

I Tyskland är det enligt lag förbjudet att visa hakkors om det inte sker inom historiska eller konstnärliga sammanhang. Till det sistnämnda hör filmen idag, men ännu inte dataspelen. Kontroversen kring Call of Duty: Modern Warfare 2 är ännu ett tecken på att den synen håller på att förändras.

• Apple avgör vilka program du får köra på din iPhone. Tänk dig en situation där din datortillverkare hade rätt att bestämma vilka program du fick köra på din egen dator, eller för den delen vilka webbsidor du fick besöka, dessa är ju egentligen också program. Detta vore förstås en situation långt mer absurd än om din nätoperatör fick ett sådant inflytande, skillnaden är att nämnda situation redan är fullt implementerad i fallet iPhone.
• Du måste betala för att få utveckla program för iPhone. Apple tar i nuläget ut en avgift på 99 dollar (cirka 700 kronor) för att du som utvecklare ska få tillgång till de verktyg som krävs för att föra över din kod till en iPhone. Notera att motsvarande verktyg (än så länge…) är gratis för Mac-utveckling.
• De två ovanstående punkterna sammantagna innebär att utveckling av öppen källkod för iPhone i praktiken är omöjlig. Även om du i teorin kan få tag på själva koden så måste du betala för att kunna köra den. Med andra ord tar Apple död på en outtalad men vedertagen princip för fri och öppen programvara, nämligen att den ska finnas tillgänglig gratis.

Det finns andra negativa aspekter av mjukvaruutvecklingen för iPhone, man skulle t.ex. kunna argumentera för att den öppna mjukvaruutvecklingen för Mac dräneras på talang och engagemang till förmån för den slutna iPhone-ekologin, eftersom det där finns långt större löften om ekonomisk utdelning, något som eldas på både av Apple och dess underhuggare. Men nog om det.

Jag minns att jag tänkte på detta under Juliagruppens första seminarium som handlade bland annat om just nätneutralitet, men också om infrastruktur, särintressen och aktivism på nätet. Det är slående hur många i den teknologiska eliten som använder iPhone, vilket i sig inte är konstigt eftersom den är ett teknologiskt under vilket förstås väcker teknologers lust. Men samma människor ägnar samtidigt mycket energi åt att debattera kring öppenhet och hävda rätten till t.ex. nätneutralitet. Jag skulle vilja påstå att detta är högst paradoxalt.

Sorgligast är när någon i en diskussion om det öppna nätets framtid hävdar marknadens förmåga att avvärja de hot som finns mot öppenheten. Att vanliga konsumenter t.ex. kommer att välja de operatörer som inte begränsar åtkomsten till hela nätet, eller de mobiltelefoner som bygger på öppna format och standarder. Detta är argument jag vill minnas faktiskt uttrycktes på det där seminariet, vilket är skrattretande eftersom den skara människor som tydligen ska vara mest medveten om hoten mot öppen teknologi själva väljer ett av de idag mest slutna systemen. Om inte de mest medvetna människorna undviker icke-neutrala system (hårdvara, mjukvara, nät), varför skulle då övriga användare göra det?

(Här någonstans finns en mer allmän diskussion om konsumentmakt, men jag lämnar den därhän för tillfället.)

Det går inte att förespråka nätneutralitet å ena sidan men mjukvarumässig icke-neutralitet å andra sidan, de är nämligen två sidor av samma mynt.

–

Texten ovan skrevs för en tid sen, nu när jag läst igenom den på nytt för publicering kommer här några ytterligare tankar:

En cynisk slutsats skulle kunna vara följande: om endast en viss nätoperatör med ensamrätt kunde leverera Facebook, Twitter och samtliga Google-tjänster skulle en överväldigande majoritet av vanliga användare välja denna operatör utan att blinka. Idén om nätneutralitet skulle inte ens finnas i användarnas medvetande. Min poäng är att så länge innehållet som levereras är tillräckligt bra så struntar folk fullständigt i de mer långsiktiga implikationerna.

Tänkbar invändning 1: Debatten kring nätneutralitet syftar inte till att förespråka viss teknik. En invändning mot denna invändning kan vara att man vare sig man vill eller inte förespråkar viss teknik genom att använda den, visa upp den och prata om den. Det skapas alltså en norm.

Tänkbar invändning 2: Jailbreak. En invändning mot denna invändning är att man inte på något vis kan förvänta sig att vardagsanvändare av datorer och mobiltelefoner också ska vara hackers.

Faktum kvarstår: vi vill ha nätneutralitet, när vi väl betalat en operatör för att leverera internet så vill vi ha tillgång till hela internet. Vi vill ha mjukvaruneutralitet, när vi väl köpt en dator vill vi kunna ladda ner och köra de program vi själva väljer. Apple tillåter inte detta utan avgör enväldigt vilka program vi ska ha tillgång till, dessutom på helt godtyckliga grunder.

Ville man vara lite elak skulle man kunna säga att många är för nätneutralitet i teorin men inte i praktiken.