Angela Detanico och Rafael Lain har på utställningen The Spiral and The Square (2011) på Bonniers konsthall placerat ut just en kvadrat. Eller närmare bestämt en kvadrat av kvadrater, totalt 320 betongplattor ordnade i fem gånger fem staplar av olika höjder. Tillsammans utgör de ett kodat meddelande, om antalet plattor i varje stapel översätts till sin motsvarande bokstav i alfabetet (a = 1, b = 2, etc.) bildas den latinska palindromen “SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS” som också är namnet på verket. Texten går dessutom att läsa både vågrätt och lodrätt vilket gör frasen än mer unik.

Man kan placera in detta verk i en tradition av magiska kvadrater, siffror ordnade i rutnät med särskilda egenskaper. Magiska kvadrater har figurerat inom konsten i tusentals år och diskuterats ingående, där t.ex. Erwin Panofsky ägnat graveringen Melencolia I (1514) av Albrecht Dürer mycket uppmärksamhet i boken Saturn and Melancholy; en gravering som innehåller just en magisk kvadrat som är helt sifferbaserad (oavsett om du summerar rad, kolumn, diagonal eller kvadrant blir 34 alltid summan) till skillnad från verket av Detanico och Lain som dessutom bär på en textuell fras. Men även den specifika kvadraten “SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS” är allmänt känd, den har i konstvetenskapliga sammanhang utforskats sedan åtminstone 1881 då Reinhold Köhler publicerade en undersökning i Zeitschrift für Ethnologie och har sedan dess vridits och vänts på. Sator-kvadraten har upptäcks på så vitt skilda platser som Gloucestershire, Budapest, och vid floden Eufrat, för att inte tala om de medeltida exemplar som hittats på silverföremål på Gotland.

Kanske närmar vi oss via denna vinkel det som egentligen är den intressanta översättningsaspekten av Detanico och Lains konstverk, för att anknyta till de “övningar i översättbarhet” som utställningen på Bonniers konsthall är tänkt att handla om enligt dess curatorer Daniela Castro och Jochen Volz. Det framgår inte av programtidningen, men enligt en guide på utställningen återskapar Detanico och Lain alltid verket med lokala material – i fallet Stockholm blev det trottoarplattor av betong – liksom kvadraten “SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS” historiskt återfunnits på en rad platser, inristad, tecknad, graverad eller med hjälp av någon annan teknik, på det material och den plats som varit specifik för frasens magiska, rituella eller vardagliga betydelse just där och då. Med andra ord anknyter Detanico och Lain med sitt verk till en lång tradition som alltid burit på ett element av översättning.

Andra verk på utställningen The Spiral and the Square ägnar sig åt betydligt modernare referenser, Dominique Gonzalez-Foerster citerar inledningsstycket till novellen Kusten av science fiction-författaren Ray Bradbury medan Rirkrit Tiravanija screentrycker tröjor med titlar från bland annat filmregissören Rainer Werner Fassbinder. Jag vet inte exakt vad Bonniers konsthall syftar på när de skriver att “något verkar ha gått fel i översättningen” – som gammal filmvetare vet jag åtminstone att Fear Eats the Soul är den officiella översättningen av filmtiteln Angst essen Seele auf (Rainer Werner Fassbinder, 1974) även om något förstås alltid transformeras i en översättning.

1555 utkom modestridsskriften Vom Hosen Teuffel av Andreas Musculus, en tysk utgåva som redan året därpå översattes till danska av reformatorn Peder Palladius, med titeln Hosedjævulen. Denna skrift var ett ilsket angrepp mot det vid tiden bland förnäma herrar alltmer spridda modet med så kallade pluderhosor, uppskurna kläder, blygdkapsel och olika influenser från det moriska och turkiska klädbruket. Den som i Sverige framför allt ägnade sig åt detta mode var Gustav Vasa som i sin strävan att bedriva renässansidealisering även på hemmaplan lät klä sig inte olikt bilden ovan som utgör titelbladet i Vom Hosen Teuffel.

Klädseln signalerade extravagans och avbildades med tydlighet på de porträttbilder som kommit att bli alltmer populära under 1500-talet, porträtt som skänktes från hov till hov i diplomatiska syften och för att placera det egna hovet och landet på kartan.  Således skänktes t.ex. år 1541 ett av dansken Jacob Binck tecknat porträtt av Gustav Vasa till Frans I av Frankrike som övrigtvis också samlade på fursteporträtt av olika slag. Här fanns alltså en chans för en i ett europeiskt sammanhang obetydlig kung som Gustav Vasa att visa på sin goda smak och sinne för det senaste modet, att han var någon att räkna med.

Sådan kunglig prålighet väckte alltså ont blod hos fromma män som Andreas Musculus som menade att detta senaste mode från Tyskland bar på alldeles för tydligt orientaliska influenser, något som Gud skulle bestraffa med detsamma, i form av turkisk invasion; Musculus sade nämligen att Gud ”gerne straffer der med, var med man haver Syndet”. Kanske var det den turkiska mössan som bars av bland andra Gustav Vasa som var föremål för avsky:

Gustav Vasa (kopparstick, Hieronymus Cock, 1559)

Den danske översättaren Peder Palladius tydliggör profetian och fastställer att dessa ”höge löjlige hattar” kommer leda till en slutgiltig turkisk invasion som han av någon anledning kan datera till år 1600.

Modehatet var dock som kraftigast gentemot boktitelns hosor, symbolen för den oanständiga klädseln och endast burna av syndaren, till vilken Musculus låter hälsa att ”[…] det vore bättre att du aldrig blivit född eller att du snarast blir kastad i havet där det är som djupast med en kvarnsten om halsen”. De uppklippta eller slitsade byxorna framstår som roten till allt ont: de kopplas av Palladius till syfilis, ryktet om att Gustav Vasa bär dem sprider sig ända till Olaus Magnus som flyttat från Sverige till Rom på 1520-talet och som i sin kända bok Historia om de nordiska folken från 1555 olyckligt konstaterar att ”bruket att bära trasiga kläder nu även har spridit sig bland det fordom så dygdiga svenska folket”. Musculus oroar sig för att hosorna ska ha en farligt erotisk inverkan på kvinnor: ”[…] med din Dieffuls paltede och lompede hoser, var med du så högmodeligt och skalkaktigt förarger de unge oskyldige Piger, Jomffruer och Kvinder, och egger dem till det onde”. Det är just denne hosedjävul vi ser sittandes på den tyske klädsnobbens axel i bilden längst upp, övertalandes den stackars hovmannen till att bära sådana oanständiga kläder.

Gustav Vasa har redan på 1520-talet mottagit ett brev från folket i Dalarna som klagar på höga skatter, den nya reformationen (”Lutheriet”), samt att kungen har så fula (”sönderskurna och upphackade”) kläder. Gustav Vasa svarar sakligt och argt att skatterna ska betala befrielsekriget mot Danmark, att kyrkan predikar Guds rena ord och att ingen kan ta skada av det nya modet utom de som följer det.

Källor

Peter Gillgren, Vasarenässansen (Stockholm: Signum, 2009)

Vom Hosen Teuffel av Andreas Musculus finns att läsa i sin helhet här.

Minns med särskild värme AB Hasse W. Tullberg Stockholm 1920 av Ragnar Ring, ett slags presentationsfilm för det företag Hasse W. Tullberg startade, som vid tidpunkten sysslade med bland annat bokproduktion. Man hade nyligen gett sig in i reklamfilmen vilket också dokumenteras i denna film, därför ett slags metadokumentation. Vi får följa varje litet led i produktionen, från tomma pappersvalsar till färdiga, fullt illustrerade bokkonstverk. Det är verkligen något alldeles särskilt med att få en så pass visuell inblick i en mekanisk process som annars är osynlig. Liknande fascination upplevde fler än jag under barnprogramstiden då det visades pedagogiska filmer som framställde tillverkningen av t.ex. stenkulor, blyertspennor eller andra vardagliga objekt.

Det är precis denna sortens film filmarkivet.se inriktar sig på: reklam- och journalfilm, dokumentationer, instruktioner, med andra ord så kallad efemär film – film som är tillfällig i tid och rum, flyktig, ämnad för ett mycket specifikt sammanhang. En del av dessa filmer kan tangera konstfilmen eller åtminstone bära på experimentella drag: dokumentationer som experimenterar med poesi, reklamfilm som experimenterar med visuella uttryck, och så vidare. Det är också en väldigt speciell sorts experimenterande eftersom det inte kommer i första hand från konsthåll, ett uttryck för det som x kallade camera stylo – att måla med kameran. Snarare än en specifik konstnärlig idé handlar det oftare om vad man kan göra med filmmediet, t.ex. hur tekniken kan vidgas på olika sätt.

Här presenteras några av de filmer jag hittat på filmarkivet.se som bedriver en eller annan form av experiment på det audiovisuella planet.

Levande färg (Gösta Werner, 1961)

Autodidakten Erik H. Olson tillverkade skulpturer av ett stort antal glasskivor som polariserades med hjälp av genomskinlig plastfilm och därefter byggdes samman i olika vinklar, framkallandes oräkneliga skiftningar i reflektioner och refraktioner. Tekniken patenterades av Olson och fick av en KTH-tekniker namnet optochromi. Här har Olsons verk filmats av centralfiguren Gösta Werner, experimentfilmare, teoretiker och filmprofessor, till sin död för två år sedan världens äldsta filmregissör – han blev 101 år gammal. Kameran åker sakta omkring och uppenbarar ständigt nya färger som sedan återigen sakta tonar ut, en eterisk, mondriansk ljusdans.

Paris d-moll (Peter Kylberg, 1964)

Mer föreställande ljus hittar vi i Paris d-moll som kan sägas tillhöra den klassiska genren stadssymfoni, något man ägnade sig betydligt mer åt på 1920- och 30-talet än idag; genrens definitiva verk anses ofta (med rätta) vara Mannen med filmkameran (Dziga Vertov, 1929). Den stadssymfoniska formen verkar dock återupplivas med jämna mellanrum, som i just denna Paris-symfoni från 1964. Till tonerna av kärv kyrkorgel visas allehanda reflektioner mot glasytor: neonskyltar mot caféfönster, lyktor mot vattenpölar och diverse andra ljusfenomen som idag möjligen framstår som aningen ospännande. Det hela bryts däremot någonstans halvvägs för att övergå i långsamma åkningar längs slaktade djur och gotiska katedraler ur fågelperspektiv, montagegrepp som gör Paris d-moll till en märklig och sevärd film.

Mölnlycke Rayatråd – ”Aladdins lampa” och ”Symfoni” (1945)

Apropå symfonier har jag under de senaste dagarna ständigt återkommit till dessa fantastiska reklamfilmer för sytråd, som även visades på Bio Victor under invigningen av filmarkivet.se i mitten av februari. Webbplatsens material lider förstås av kraftig brist på animation, vilket är tråkigt eftersom det ändå funnits en strävan att tillgängliggöra film som aldrig funnits att tillgå tidigare. Tidig svensk animation hör väl till något av det mest sällsynta man kan se både på biograf och i andra medier.

Reklamfilmen har stundvis fungerat som något av en experimentyta för animation, vilket ju gäller än idag. Det animerade materialet på filmarkivet.se återger dock inte denna omständighet särskilt väl utan det är istället idel svartvit gubbe i frack, pratbubblor med repeterade tvåbildsanimationer och otrevliga rasschabloner.

De ljuvliga undantagen är då ”Aladdins lampa” och ”Symfoni”, två animerade reklamfilmer som visas i ett segment. Den första filmen är väl inte heller den ett under av modern etnicitets- och kvinnoskildring, men ägnar sig åt helt fantastisk handtecknad  animation enligt en böljande trådsymmetri i fem färger. Alla föreställande figurer upplöses till slut i närmast abstrakta linjer, innan dessa i sin tur omvandlas till en animerad logotyp. De fem linjerna återkommer i nästa film då de agerar notrad på vilken noter visuellt synkroniserar med musiken, samtidigt som vågformer/trådformer dyker upp runtomkring.

Det är inte ont om ledtrådar (pun intended) pekandes på var inspirationen till reklamfilmen ”Symfoni” kommer ifrån. Utöver själva titeln är dessa geometriska konstruktioner en alldeles uppenbar hänvisning till svenskfödde dadaisten Viking Eggelings animationsklassiker Diagonalsymfoni från 1924.

Dalmålningar på film – sju magra och sju feta kor (1951)

En av de i mina ögon allra underligaste filmerna på filmarkivet.se är en animerad reklamfilm för Sparbanken som mixar Egypten, dalakonst och bibeln i ett fullkomligt bisarrt manér som jag fortfarande inte kunnat avgöra om jag hatar eller älskar. En folkdräktsklädd kungafigur sitter på en horustron med ankh-symbol i handen, puffar pyramidformade rökmoln ur sin pipa och tar det byrokratkloka beslutet att låta magasinera överskott på tillgångar efter en dröm han haft om sju magra och sju feta kor, en berättelse hämtad från Gamla testamentet (1 Mos 41) där Josef tyder den egyptiska kungens drömmar. Här blir det istället en allegori över banksparandet, något som bär på betydligt mindre psykedeliska konnotationer än filmens estetik övrigtvis framkallar.

SAAB 7 km/tim – krock (Bo A. Vibenius, 1972)

Om Sparbankens egyptenfilm rent visuellt är något av det märkligaste som finns att se på filmarkivet.se så vinner den här reklamfilmen för SAAB helt klart i kategorin märklig musik. Filminformationen anger vid musikfältet kort och gott ”Moog”, troligen för att man inte känner till kompositören/musikern. Någon har i alla fall till höres sysslat med fri improvisation vid analogsynth till oklar grad inspirerad av filmens höghastighetsfilmade frontalkrockar i 7 km/tim. Oklar eftersom någon tydlig koppling mellan bild och ljud inte överhuvudtaget föreligger. Detta är hursomhelst ett njutbart litet verk.

Enligt utsago kommer 300 filmer till läggas upp på filmarkivet.se under året, vilket jag ser mycket fram emot. Tyvärr finns några tekniska skavanker på sidan som ter sig ganska irriterande. Sökfunktionen verkar inte helt hundra, när jag söker på ”animation” får jag inga träffar, trots att flera filmer har detta ord i sin beskrivning. Det verkar inte heller finnas någon möjlighet att prenumerera på sidan via RSS, eller ens e-post. Hur användarna ska kunna följa publicerandet av dessa ytterligare 300 filmer på ett enkelt sätt, vet jag inte. Dessa irritationer kommer säkerligen åtgärdas i sinom tid, det är fortfarande en helt fantastisk sida.

1144 invigdes det nya koret i klosterkyrkan Saint-Denis, en byggnad som av många anses ha varit startskottet på den arkitektoniska stil som senare kom att kallas gotiken. Det var Abbot Suger som tagit initiativ till uppförandet av kyrkan, som han menade manifesterade en närmast mystisk harmoni fastställd av högre makter. Kyrkans kor var en plats där himmel mötte jord, där de dödliga kunde skymta en glimt av det gudomliga.

Somliga medeltida teologer menade att alla synliga objekt bar på potentialen att frambringa denna gudomlighet; således kan människan genom att studera och andligt tränga in i olika objekt också nå gud. Filosofen John Scotus Erigena uttryckte detta som att vi förstår ett stycke trä eller sten först när vi ser gud i det. Samtidigt framhölls att denna direktkontakt framför allt förmedlas via ett särskilt medium – ljuset.

Med detta i åtanke skred de gotiska arkitekterna till verket, den kanske mest påtagliga skillnaden (förutom de byggnadstekniska innovationerna) mellan den nya gotiska stilen och den tidigare dominerande romanska stilen var nämligen övergången från mörka kyrkointeriörer till öppna och upplysta. Himlen på jorden var en ljus plats, möjliggjord av ribbkryssvalv, spetsbågar, strävpelare och målade glasfönster, samtliga bidragandes till öppna väggar istället för stängda och därmed också ett kraftigt inflöde av ljus.

Matematiken bakom denna nya arkitektur baserades på strikta proportioner, en idé som stadigt drevs fram av de byggmästare och biskopar som tidigare studerat på t.ex. katedralskolan i Chartres, ett viktigt centrum för den intellektuella rörelsen i Frankrike vid tiden. Där lästes bland andra 300-talsfilosofen Augustine av Hippo som i sin essä De Musica definierade skönhet som just väl avvägda proportioner. Det som var vackert var det som följde harmoniska, matematiska principer, såsom musikens toner ordnade i samklanger eller den skulpterade människokroppen enligt gyllene snittet. Under sådana influenser byggdes de gotiska kyrkorna. Arkitekturen var tillämpad geometri, geometri var tillämpad teologi, skaparen av kyrkan en himmelsk skapare.

Tyvärr blev denna strävan efter perfekta proportioner ett direkt hot mot vissa gotiska kyrkor. Då arbetet under 1390-talet pågick med att uppföra katedralen i Milano, den idag näst största gotiska kyrkan i världen, märkte dess konstruktörer att något inte klaffade gällande byggnadens hållfasthet. Man lät tillkalla experter från hela Europa för att åtgärda dessa problem, bland annat en viss berömd Heinrich Parler som ritat katedralen i Prag. Denne Parler lät meddela att den bräckliga katedralen inte följde tillräckligt perfekta proportioner, om den bara enligt striktare former kunde närma sig det kvadratiska (ad quadratum) skulle resten ordna sig, eller kort sagt: bygg högre! Lyckligtvis valde man i Milano att inte följa Parlers vansinniga råd utan konstruerade istället ett system av strävpelare som stagade upp kyrkan och stabiliserade den.

En liknelse med den moderna marknadsliberalismen känns plötsligt väldigt relevant. De medeltida proportionsfanatikerna raserade nära nog de mångåriga byggnadsprojekt som med pengar, arbete och tid bekostats av stadens invånare, med hänvisning till att de egna perfekta teorierna helt enkelt inte fullföljts i tillräckligt stor utsträckning. På samma vis sysslar nutida marknadsfanatiker med att rasera mångåriga välfärdsprojekt som med pengar, arbete och tid bekostats av medborgarna, med hänvisning till att de egna perfekta teorierna måste implementeras i form av ”fria marknader”. Således får det medeltida katedralbygget stå som allegori över kapitalismen, där kvadraten/tillväxten är gudomlig och principiellt ska upprätthållas till varje pris. Detta sker genom ett lika gudomligt teorisystem som  om det visar sig inte överhuvudtaget fungera ändamålsenligt ändå inte är bristfälligt utan bara inte eftersträvat med tillräcklig kraft och övertygelse.

Källor

Robert A. Scott, The Gothic Enterprise (University of California Press, 2005 [2003])

in the beginning there was the «MACHINE»…
the survival and the organization of the
planet depend upon the «MACHINE»…
the future and the past depend upon
the «MACHINE»… the past ?
but who wanted the «MACHINE»… ?

Så lyder texten på baksidan av det underliga elektroniska musikverket Automat som 1977 komponerades av Romano Musumarra and Claudio Gizzi. Det var resultatet av att ingenjören Mario Maggi hade konstruerat den analoga synthen MCS70, vilket inspirerat Musumarra att kontakta skivbolaget EMI om att eventuellt släppa ett album helt och hållet uppbyggt av de monofona ljuden från denna prototypsynth. Svaret var positivt men projektet så pass smalt att EMI valde att även koppla in Gizzi – en redan erkänd kompositör – för att styra upp det hela.

MCS70 kunde spara ljud på 64 olika minnesplatser, något vid tiden mycket ovanligt. Maggi skred till verket och fyllde samtliga dessa minnesplatser, en ljudkonstellation som sedan låg till grund för själva kompositionerna, som skrevs och spelades in under en mycket kort tidsperiod. Ingen av de inblandade var särskilt nöjd med slutresultatet. Den första personen som fick ett exemplar av Automat var Jean Michel Jarre som under samma tid som albumet skapades själv släppte sitt genombrott Oxygène. Maggi besökte Jarre i dennes studio och de två bytte signerade exemplar av respektive alster. Medan Oxygène skulle komma att bli ett av de mest kända elektroniska verken någonsin, föll Automat i glömska, men nådde med tiden kultstatus i vissa elektroniska musikkretsar (pun intended).

Det är intressant hur Automat blev ett projekt nästan synonymt med synthen MCS70, det ena förutsatte helt och hållet det andra. MCS70 byggdes bara i ett exemplar och användes i stort sett bara på en enda skiva. Jag tänker på hur modern konstmjukvara på ett liknande sätt är sin egen kod som bara används i sitt eget väldigt specifika syfte. Mot detta kan ställas den övriga mjukvaruvärldens strävan efter maximal reusability, att kod i så stor utsträckning som möjligt ska gå att återanvända. Kanske skulle begrepp som brukskod och konstkod vara användbara i dessa sammanhang?

Brukskod är den funktionella och ändamålsenliga kod vars syfte formuleras innan den konstrueras, likt bostadshus och katedraler. Konstkod är den experimentella kod vars ändamål framstår som oklart till det att detta ändamål plötsligt uppnås, den är helt enkelt självändamålsenlig. Där aversioner mot ”att uppfinna hjulet på nytt” är gängse i brukskodvärlden, är uppfinnandet av ett hjul – kanske ett fyrkantigt sådant – snarare attraktionen i konstkodvärlden. Givetvis finns alltid överlappning mellan dessa två typer av kod. Hur brukskod blir konstkod vet alla som öppnat ett riktigt gammalt kodprojekt, redigerat av hundratals individer från olika håll och kanter, över tid långsamt nedbrutet till ett förvirrat mischmasch av spaghetti. Hur konstkod blir brukskod kan framstå som mer otydligt, men nyckeln finns t.ex. i det som en av mina favoritteoretiker Lev Manovich kallar ”the logic of selection”:

New media objects are rarely created completely from scratch; usually they are assembled from ready-made parts. Put differently, in computer culture, authentic creation has been replaced by selection from a menu. In the process of creating a new media object, the designer selects from libraries of 3-D models and texture maps, sounds and behaviors, background images and buttons, filters, and transitions. […] All in all, selecting from a library or menu of predefined elements or choices is a key operation for both professional producers of new media and end users.¹

Man skulle kunna hävda att konstkod baserad på återanvändbar kod i själva verket är brukskod då den är sammansatt via en serie val från en kodpalett. Problemet med detta är förstås steglösheten i det hela. När är ett val fördefinierat och när är det inte? För att förlänga palettmetaforen kan vi tänka oss en faktisk färgpalett på vilken vi applicerat grundfärger. Att blanda nya färger av dessa är på sätt och vis att välja från några på förhand definierade grundfärger, men det är också ett steglöst konstruerande av nya färger. Att en nykomponerad färg har dessa grundfärger som ursprung behöver nödvändigtvis inte betyda att de nya färgerna är ändamålsenliga, eftersom de kan ha uppkommit på experimentell väg. Känslan av ”wow, hör vilket ljud jag hittade!” har förmodligen betytt mer för den tidiga elektroniska musiken än några katedralritningar, samtidigt som digitala ljudeffekter och produktionstekniker på många sätt likriktat den moderna populärmusiken.

Det slog mig sedan att ”the logic of selection” konceptuellt går att dra nästan hur långt som helst, t.ex. genom att låta kosmiska konstanter och matematiska förhållanden såsom sinus eller π motsvara fördefinierade val, eller hävda ofriheten i att inte kunna generera hörbara ljud utanför intervallet 20–20 000 hertz. Oavsett ändamålsenlighet måste konstkod fortfarande klara sig igenom en kompilator eller tolk för att överhuvudtaget gå att köra. Kanske bör vi därför inte se alltför långt förbi intentionerna hos de människor som har samröre med brukskod, konstkod och synthmusik, eftersom det är dessa som i slutändan dikterar själva ändamålsenligheten.

(Baksidestexten till Automat var inget upphovspersonerna stod bakom, utan något skivbolaget kokade ihop på eget bevåg, troligen i marknadsföringssyfte. För visst framstår det som alldeles självklart vem som ville ha ”maskinen”: kompositörerna av verket.)

Noter

1. Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge: MIT Press, 2002 [2001]), 124.

”UNDERHÅLLNING ÄR ETT CENTRALT BEHOV” konstateras det vid inledningen av andra kapitlet (”cirkeln”) i den radikala texten Det stundande upproret som utkom på svenska tidigare detta år, ett citat jag plötsligt landade i efter ett resonemang kring det beväpnande skrattet. Det var kanske aningen ironiskt menat, men än mer ironiskt är det att jag lämnar Turteaterns premiärföreställning av Erik Holmströms uppsättning av Det stundande upproret med en bestämd känsla av att ha bevittnat underhållningsteater.

Frågan är förstås om det överhuvudtaget går att göra en fri tolkning av ett politiskt manifest, eller av ett litterärt verk överhuvudtaget. ”Fri” är inte ett begrepp som uttalats i det här fallet, men det beskrivs att manusförfattaren Helena Granström ombetts läsa Det stundande upproret och därefter omsätta sin läsning i en pjäs. Hur man än vrider och vänder på det har därmed ett band upprättats mellan den litterära förlagan och teateruppsättningen, en linje för publiken att associera längs vare sig det är deras första tanke eller inte. Man skulle nästan kunna säga att ett begrepp som ”fri tolkning” i dessa sammanhang är en självmotsägelse; det finns inga fria adaptioner.

När detta band nu ändå upprättats kan det krasst konstateras att själva trycket i boken Det stundande upproret närmast tillintetgjorts i teateruppsättningen, mitt blod behåller sin hastighet genom hela pjäsen. Kvar finns idéer kring den redan inträffade katastrofen, hur det moderna samhället i kris kännetecknas av sinnesförvirring och stundvis rent spatiellt kaos. Att vara på en plats man inte är på, att röra sig med hög hastighet i en annan riktning utan att kunna avgöra destinationen. Kort sagt upplevelsen av främmandeskap inför både den nuvarande politiska verkligheten, men också dess alternativ. Boken Det stundande upproret är i avsaknad av politiska handlingsplaner i någon nämnvärd omfattning, vilket många också tyckte var en mycket god kvalitet, något jag är ämnad att hålla med om. Turteatern beskriver detta som ”en existentiell snarare än dagspolitisk samhällskritik”.

Nämnda sinnesförvirring har i pjäsen ersatts med en – i boken förvisso närvarande men långt ifrån utpräglad – ganska oinspirerande metaforik kretsande kring mentalsjukhuset. Terapiformer och medicinering, tvångsbehandling och mani. Det sjuka samhället som tematisk grund återfinns lite här och var i konsten, men jag kommer omedelbart att tänka på Mordet på Marat av Peter Weiss. Denna pjäs sattes upp på just Turteatern för fem år sen, en uppsättning som Det stundande upproret-regissören Erik Holmström medverkade i som skådespelare. Jag minns inte vad jag tänkte efter premiären för Mordet på Marat, men det är ändå min bestämda uppfattning att kopplingen mellan dessa två uppsättningar på en och samma teater inte är helt tagen ur luften. Båda innefattar en större grupp människor i samröre men som på grund av den egna galenskapen ändå alltid befinner sig på avstånd, den närvarande frånvaron. Båda delar också en fäbless för sinnesjuka människor i badkar på hjul. (Så vitt jag vet är det faktiskt exakt samma badkar.)

Jag funderar över vilka associativa öppningar som finns kring badkaret. Det är en plats där tanken ofta vandrar trots att kroppen ligger mer stilla än någonsin. En kropp som i badkaret är tyngdlös och fri samtidigt som vi just då är som mest medvetna om den, likt vid en spegel är det i badkaret vi betraktar vår kropp intensivt. Badkaret är en behållare där vi renas, där vi utsöndrar smuts och hud som blandas med vatten i ett amalgam av den senaste tidens erfarenheter, spår av rummen vi rört oss genom. Flera av dessa associationer kan tacksamt kopplas till pjäsen Det stundande upproret, eftersom den som sagt ägnar en del utrymme åt det att röra sig och att inte röra sig, även symboliskt kring ett samhälle vi vill störta men samtidigt söka trygghet i.

Badkaret behöver för den delen inte vara revolutionärt. En av borgerlighetens favoritkompositörer Bach kombinerades framgångsrikt med badandet i poeten och antimetafysikern Erik Beckmans ljudkonstverk Bach i badet. Beckman simmar trettio längder i en simbassäng med en och samma toccata i huvudet och tänker på… Bach.

What kind of god gives entity just to let me die again tucked behind a kidney and fat.

Djup tillfredsställelse signaleras mellan mina synapser då jag i egenskap av den lilla cellklump som aldrig blev det andra fostret, steg för steg äter upp min tvillingbror inifrån. Hans en gång glada mun sjunker ihop till en snett leende innan skräcken griper tag i honom kort innan han sprängs i bitar.

Spelet heter Covetous (Austin Breed, 2010) och är en mycket kort men obehaglig sak. Det utvecklades i samband med tjugonde upplagan av Ludum Mini-Dare där deltagarna fick två dygn på sig att skapa ett spel (eller snarare interaktivt verk) på ett tema som tillkännagavs först vid tävlingens inledning – den här gången föll valet av tema på ”Greed”. Med så små medel finns en intressant väg att gå, nämligen att ångestmaximera. Övriga spel av Austin Breed är betydligt snällare (om än samhällskritiska) och saknar därför den frånstötande udd som gör Covetous till något alldeles speciellt som jag gärna skulle se i fler tappningar. Jag tilltalas av det suggestiva draget i Covetous, något somliga skulle kalla dess meningslöshet.

Drar mig till minnes det i stort sett bortglömda psykossplatterspelet Alice (Electronic Arts, 2000) där man baserat på berättelsen av Lewis Carroll springer runt i ett på grund av mentalsjukdom hallucinerat underland och slaktar djur och underliga varelser medelst en halvmetersdolk, iklädd ljusblå french maid-utstyrsel. Alice bär på samma underton av obehag som Covetous trots de i övrigt enorma skillnaderna mellan dessa två spel. Det visade sig i somras att Alice får en uppföljare, något jag med stor förväntan ser fram emot.

Spelet som ångestframkallare, något att utforska.

Det är på intet sätt en hemlighet att jag vurmar för den gamla skolans äventyrsspel där valet och väntans logik regerar. Kanske det gamla filmintresset som får mitt hjärta att sjunga av de berättande spelen, där manus och karaktärer tilldelats minst lika mycket omsorg som övrig estetik. Inte blott en uppvisning i visuell hantverksskicklighet alltså, därför också en intressant motpol till storproducenternas high concept-övningar i strategi- och actiongenrer.

Det svenska independentspelet The Dream Machine (Cockroach, 2010) kombinerar denna min ursprungliga spelkärlek med den underliga värld som är stop motion-animationens. Närmare bestämt har hela spelets universum byggts i fasta material som lera och papper och därefter livgivits ruta för ruta, denna metod som legat grund till otaliga animationer av mossigt slag. Det är en i spelsammanhang inte alltför ofta beprövad teknik, efter pionjärverket The Neverhood (DreamWorks Interactive, 1996) och dess uppföljare Skullmonkeys (DreamWorks Interactive, 1998) kan jag inte dra mig fler titlar till minnes.

Lermanéret skänker The Dream Machine en oerhörd personlighet och ett visuellt uttryck som inte känns igen någon annanstans ifrån, uppmanandes att låta sig utforskas fröjdefullt. Tonsatt med svepande ambientmusik – som för tankarna till utomhusmiljöerna i The Dig (LucasArts, 1995) – och uppbyggt kring en suggestiv saga om inflyttning, drömmar och en mystisk hyresvärd; The Dream Machine är att vila i och tänka kring.

Spelet delas i fem kapitel varav det första finns tillgängligt gratis för allmänheten på hemsidan, resterande fyra kapitel upplåses mot betalning. Glädjande i denna operativsystemsegregerade värld är också att The Dream Machine fungerar med Mac, Linux och Windows. Att utvecklarna valt att erbjuda spelet via hemsida är av flera skäl, men jag finner det innovativt att de då bland annat har möjlighet att hitta potentiella problem med spelets pussel:

[…] we have a system running discreetly in the background, that registers statistics for how many players actually solve any given puzzle in the game. If we note that we have a significant drop anywhere, we can add clues or re-think the problem entirely. […] We also note different interactions the player attempts, that we didn’t think of. If enough people try to use, say, the baby oil with the apartment key, we go in and write a response for that. Our hope is that, in the end, every possible interaction will have a proper response, instead of the boring default ”That doesn’t seem to work”.

Uppfinningsrikedom inte bara på det estetiska planet alltså, utan även teknisk sådan – båda arter tillför de moderna äventyrsspelen välbehövligt blod.

(Barnvagnen har i kategorin grafiska äventyrsspel tidigare även skrivit om The Dig och Machinarium.)

Rikard Westerberg lät i Dagens Nyheter för en tid sen meddela:

Tidningen Journalisten uppmärksammade i veckan att EU-kommissionen är orolig över svenskarnas tevetittande. Minst hälften av sändningarna ska vara europeisk produktion. I stället gottar vi oss i amerikanska serier och filmer.
Om det inte blir skärpning så anser sig kommissionens talesman i IT- och mediefrågor skyldig att kontakta svenska myndigheter.
Generationer av svenskar har plågats tillräckligt av tjeckisk dockteater på bästa sändningstid. Låt oss inte återvända till den mörka tiden.
Kan någon vid kulturminister Lena Adelsohn Liljeroths stab genast skicka ned ”Sopranos”-boxen till Bryssel? Då får de övernitiska EU-tjänstemännen något vettigt att göra.

Det regelbundna hackandet på tjeckiska barnprogram och annan fornsovjetisk animation är en sjukdom som sedan 90-talet spridit sig i samtliga medier, med passion uttryckt av ung som gammal, man som kvinna. Se t.ex. Isabelle Ståhl bära samma fana:

alltså, barn på 80-talet var det synd om. kastade ett öga på nåt typ östtyskt barnprogram på svt och det var ju typ tecknat med blyerts.

Det är ofta oklart exakt vad problemet är med den stillsamma, ofta ordlösa animationen i traditionella tekniker (som lera, trä och teckning) som utmärker t.ex. tjeckisk filmtradition och som idag tycks vara så hatad. Motspråkarna låter det helt enkelt vara underförstått att gammal teknik = tråkig teknik = tråkig film. Detta synsätt kan kritiseras både från en visuell utgångspunkt och en innehållsmässig.

Animationens ordagranna besjälande av död materia kan på många sätt ses som utgångspunkten för den analoga animationstraditionen. Tidigt fascinerades biobesökare av filmens förmåga att analysera rörelse, fenomen som slow motion och baklängesfilm kunde uppta ett helt filmprogram. Samma dragning till overklig rörelse återfanns hos den publik som 1912 kommit för att se The Cameraman’s Revenge av tidigare biologen Władysław Starewicz, där modeller av gräshoppor och andra småkryp animerats i stop motion-teknik för att berätta en i övrigt ganska simpel svartsjukehistoria. Starewicz ville egentligen använda riktiga insekter men fann detta för svårt eftersom de rörde på sig hela tiden; recensionerna av filmen undrade å andra sidan hur han burit sig åt för att så skickligt tämja alla dessa gräshoppor:

(The Cameramans’s Revenge av Władysław Starewicz.)

Den totala förvrängningen av materialens egenskaper är något som mästaren Jan Švankmajer ägnat sig åt i många år. Stenblock som rinner ur vattenkranar, gafflar som viker sig mot bröd, dansande fläskkotletter och skor som knyter sig själva. Švankmajer räds inte heller animation av stora objekt, som lerstatyerna i mänsklig storlek som samtalar, umgås och hånglar i Dimensions of Dialogue, eller sängen som förvandlas till sågspån i The Flat. Dagens främsta filmsurrealister som Terry Gilliam och Tim Burton svär sin trohet till Švankmajer som en pionjär och förebild.

(The Flat av Jan Švankmajer, del 2. Se även del 1.)

Själva omöjligheten, eller snarare den extrema svårigheten, i att animera vissa objekt och material kan ibland framstå som själva poängen med en film. För oss som själva sysslat med analog animation närmar sig projekt som The Metamorphosis of Mr. Samsa av Caroline Leaf nästan det religiösa; hela filmen är gjord med sand som ruta för ruta flyttats på en bakgrundsbelyst skiva av glas:

(The Metamorphosis of Mr. Samsa av Caroline Leaf.)

För att inte tala om den legendariske animatören Yuri Norstein som sedan 1981 arbetat på sitt magnum opus The Overcoat, en animerad långfilm baserad på novellen av Nikolai Gogol. Tekniken utgörs av cut out, men placerad på en serie glasskivor (av sammanlagt en meters tjocklek) som kan flyttas oberoende av varandra för att på så sätt skapa djup i bilden. Metoden är oerhört tidskrävande och Norstein anses vara nästan sjukligt pedantisk, dessutom filmas The Overcoat på svartvit film som i brist på laboratorier måste framkallas för hand, vilket sker i den studio som byggts upp i Norsteins eget hem. Än så länge existerar blott 30 minuter av denna film, vars produktion ytterligare fördröjdes för tio år sen då dess fotograf och Norsteins själsfrände Aliaksandr Zhukouski avled. Det är få som fortfarande vågar tro att The Overcoat kommer att färdigställas innan Norsteins egen bortgång.

(Aardman Animation gav sig på en om möjligt ännu mer svindlande teknik då de stop motion-animerade en teskedskaraktär genom att gjuta och böja en ny sked för varje enskild ruta i filmen.)

Vilket material är det då som betvingas och besjälas i modern animation av storfilmssnitt? Givetvis inget annat än bitar och bytes. Hollywoods ständiga oförmåga att uppbåda någon som helst känsla i sina animerade långfilmer tillskriver jag paradoxalt nog avsaknaden av verklighet. Det vi ser har inga referenspunkter utanför filmens virtuella rum, leksakerna i Toy Story är inte animerade leksaker, de är helt och hållet digitala objekt. När vi däremot ser verkliga objekt röra sig och manipuleras, då drabbas vi av omedelbar och intuitiv förtjusning:

(Western Spaghetti av PES.)

I postmoderna tider är det förstås svårt, om inte omöjligt, att ringa in hur en motståndets estetik tar sig uttryck. En sak är dock säker, den ser inte ut så här:

”Gulliga” djur som ser ut att vara gjorda av plast, ofta engagerade i att jaga mat på lustiga sätt eller undvika andra djur av den farligare sorten. Missförstå mig inte, jag är ett stort och vördnadsfullt fan av slapstick, men detta är varken roligt eller besjälat. Det är inte bara utseendet på dessa filmer som andas den dåliga sortens konstgjordhet (det vill säga den utan ”konst” i sig) utan också det tama innehållet. För vad den tjeckiska animationen haft, till skillnad från mycket av den anglosaxiska, är ett vettigt idéinnehåll. Många berättelser har hämtats ur en sagotradition där enklare sedelärande fabler förstås är framträdande, men även mer pregnanta politiska idéer dyker upp.

Kopplingen mellan den analoga animationstraditionen och Sovjetunionen plockas ofta fram av de kritiska, gärna som ett invektiv. Animerad film som kallas östtysk eller sovjetisk (oavsett faktiskt ursprungsland) associeras med trög fabriksproduktion, grå vardag, och en grav torftighet och fattigdom. Detta är på sätt och vis ett hån mot alla de filmskapare som ofrivilligt befann sig inom Sovjetunionens gränser där den konstnärliga friheten kunde vara minimal, filmskapare som i själva verket var djupt sovjetkritiska.

Som i The Hand av Jiří Trnka, hans sista film innan han dog. Trnka hade kämpat för att kunna göra film i det totalitärt kommunistiska Tjeckoslovakien, där t.ex. en omfattande censur var vardag för publicister, journalister, konstnärer och andra. The Hand är en allegori över just detta, där krukmakaren får representera alla de konstnärer som försökt bedriva sin verksamhet men betvingats av den statsmakt som i filmen symboliseras av en hand, en svart handske, en knytnäve. Rent tekniskt är The Hand också en av de skickligaste animationer som gjorts i dockfilmens historia:

(The Hand av Jiří Trnka, del 1. Se även del 2.)

Uppror av det mer subtila slaget hittar vi i Farbrorn som inte ville va’ stor, en på alla sätt typisk representant för de barnprogram som dagens kulturliberaler hatar. Handtecknat, långsamt, repetitivt, ytterst tyst förutom Gösta Ekmans berättarröst och lite proggmusik av Jojje Wadenius. Men även här hittar vi substansen under ytan, möjligtvis dold för de allra yngsta som trots allt är de här kortfilmernas huvudsakliga målgrupp. Farbrorn som inte ville va’ stor framför nämligen i allra högsta grad samhällsomstörtande åsikter.

Ragnar jobbar på ett generiskt kontor vars syfte vi aldrig får reda på, med till synes uteslutande robotiskt pappersarbete. Men den mesta energin lägger Ragnar på att konspirera, att ligga och lata sig på sitt skrivbord och fantisera om hur det skulle vara om han kunde bete sig som när han var liten. Då skulle han strosa runt i vårsolen, bygga lådbilar, odla grodyngel, ta sovmorgon varje dag, fira namnsdagar med sju andra Ragnar och en fet gräddtårta, kanske rymma ut i skogen och jaga kanin med pilbåge likt en Christopher McCandless. Eller bara leka med maten, lägga slipsen och baskern i frukostgröten. Kort sagt: vuxenlivet är ett fängelse och uppdelningen arbete/fritid är omänsklig.

Innan någon anklagar mig för att vara alltför USA-kritisk vill jag påpeka att det inte är USA eller det engelska språket som är min kritiks måltavla, utan bara en del av dess produktion. Tvärtom skulle jag nog påstå att vad Disney gjorde mellan 1937 och 1977 tillhör något av det främsta inom animationens historia. Här finner vi tekniskt skicklig, vacker, känslomässigt engagerande och idémässigt intressant film i mängder, utan rädsla för vare sig det experimentella och surrealistiska, det kritiska och politiska eller det rakt igenom filosofiska. Trots att biograferna bombarderats med gulliga-djur-jagar-mat-och-är-knasiga-filmer under de senaste tio åren finns det förstås även inom den datorgenererade 3D-animationen ett antal guldkorn under samma period.

Jag har som är brukligt i dessa långa inlägg vid det här laget tappat tråden. Förhoppningsvis har jag åtminstone hos någon väckt ett intresse för att se mer analog animation. Saken uttrycktes glasklart av Julia Skott då hon recenserade guldhjärtat Coraline och spegelns hemlighet i Nöjesguiden:

Jag kommer aldrig att överge min övertygelse att riktig stop motion-animation, riktiga fysiska ting, är vitt överlägsna all datoranimering. De har en tyngd och en… en aura, som inte kan simuleras.

På den rullande stenen växer ingen mossa, sägs det. Ständig rörelse och rotation, hårt mot hårt, aldrig stanna upp och fundera över riktningen. Att mossa skulle vara tråkig, ointressant och rentav oönskvärd kan enbart den tycka som inte zoomat in, tittat närmare, utforskat mossan:

Som en sista kommentar skulle jag bara vilja rikta ett hån- och ondskefullt skratt mot Rikard Westerberg som fortfarande inte kommer bli kvitt ”tjeckisk dockteater på bästa sändningstid”. Vi har nämligen sålt vår 25 minuter långa dockanimation till SVT, som förhoppningsvis kommer visa den under året. Vapnet är på sätt och vis en av de mest tjeckiska animationerna som producerats i detta land på mycket länge. Detta är vi oerhört stolta över.

So, although we normally think that synthetic photographs produced with computer graphics are inferior to real photographs, in fact, they are too perfect. But beyond that we can also say that, paradoxically, they are also too real.

The synthetic image is free of the limitations of both human and camera vision. It can have unlimited resolution and an unlimited level of detail. It is free of the depth-of- field effect, this inevitable consequence of the lens, so everything is in focus. It is also free of grain – the layer of noise created by film stock and by human perception. Its colors are more saturated and its sharp lines follow the economy of geometry. From the point of view of human vision it is hyperreal. And yet, it is completely realistic. The synthetic image is the result of a different, more perfect than human, vision.

Whose vision is it? It is the vision of a computer, a cyborg, an automatic missile. It is a realistic representation of human vision in the future when it will be augmented by computer graphics and cleansed of noise. It is the vision of a digital grid. Synthetic computer-generated imagery is not an inferior representation of our reality, but a realistic representation of a different reality.

Har precis lagt sista handen vid första råmanuset till min kandidatuppsats ”The Dig. De grafiska äventyrsspelen som flyktigt medium”, runt 20 sidor om var vi ontologiskt och filosofiskt kan placera dataspelet The Dig. Är det litteratur, film, dataspel, mjukvara? Idén fick jag efter en föreläsning av mediaforskaren Ryszard W. Kluszczynsky där han visade på total oförståelse för andra sorters dataspel än Quake. Eftersom jag växt upp med grafiska äventyrsspel, interactive fiction och abstrakta pusselspel kände jag mig djupt förolämpad å dessa genrers vägar. Uppsatsen är ett utforskande av Dungeons & Dragons, spelböcker, Zork, science fiction, André Bazin och annat krimskrams, utifrån nyckelbegrepp som interaktivitet, narrativ, databaser, gränssnitt och verklighet. Syftet är att påpeka dessa medieobjekts flyktiga natur, dess mixed media-egenskaper, som gör att de inte går att stoppa in i några traditionella kategorier.

Men framför allt är texten en realisering och praktik av mycket av innehållet i The Language of New Media av Lev Manovich, mannen på bilden ovan. Det är en av de mest inspirerande och ögonöppnande böckerna jag någonsin läst, och uppmanar alla att göra detsamma. Manovich är programmerare och filmvetare och ägnar sig rätt mycket åt paralleller däremellan, boken är en kartläggning av hur vi idag använder nya medier, där den genomgående tråden är att mjukvarulogik (såsom sökning, sortering, compositing, menyer, etc.) alltmer utgör grunden för hur vi skapar medieobjekt. Det handlar också rätt mycket om den digitala grafikens historia, som är djupt fascinerande. På det stora hela är denna bok ett mästerverk, och jag får nog anledning att återkomma till den i framtiden.

Det är en stundvis ganska suggestiv uppsats, precis som jag vill ha det. Det finns en önskan från vissa att läsa den, så kanske lägger jag upp en pdf här när uppsatsen är färdigredigerad och godkänd; detta är trots allt bara första utkastet. En mängd nya idéer har väckts under arbetet, varav en del jag tänkte skriva om här nu när tid finns till annat än studier, ett slags uppsamling av alla lösa trådändar som blev över. Hurra!