Angela Detanico och Rafael Lain har på utställningen The Spiral and The Square (2011) på Bonniers konsthall placerat ut just en kvadrat. Eller närmare bestämt en kvadrat av kvadrater, totalt 320 betongplattor ordnade i fem gånger fem staplar av olika höjder. Tillsammans utgör de ett kodat meddelande, om antalet plattor i varje stapel översätts till sin motsvarande bokstav i alfabetet (a = 1, b = 2, etc.) bildas den latinska palindromen “SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS” som också är namnet på verket. Texten går dessutom att läsa både vågrätt och lodrätt vilket gör frasen än mer unik.

Man kan placera in detta verk i en tradition av magiska kvadrater, siffror ordnade i rutnät med särskilda egenskaper. Magiska kvadrater har figurerat inom konsten i tusentals år och diskuterats ingående, där t.ex. Erwin Panofsky ägnat graveringen Melencolia I (1514) av Albrecht Dürer mycket uppmärksamhet i boken Saturn and Melancholy; en gravering som innehåller just en magisk kvadrat som är helt sifferbaserad (oavsett om du summerar rad, kolumn, diagonal eller kvadrant blir 34 alltid summan) till skillnad från verket av Detanico och Lain som dessutom bär på en textuell fras. Men även den specifika kvadraten “SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS” är allmänt känd, den har i konstvetenskapliga sammanhang utforskats sedan åtminstone 1881 då Reinhold Köhler publicerade en undersökning i Zeitschrift für Ethnologie och har sedan dess vridits och vänts på. Sator-kvadraten har upptäcks på så vitt skilda platser som Gloucestershire, Budapest, och vid floden Eufrat, för att inte tala om de medeltida exemplar som hittats på silverföremål på Gotland.

Kanske närmar vi oss via denna vinkel det som egentligen är den intressanta översättningsaspekten av Detanico och Lains konstverk, för att anknyta till de “övningar i översättbarhet” som utställningen på Bonniers konsthall är tänkt att handla om enligt dess curatorer Daniela Castro och Jochen Volz. Det framgår inte av programtidningen, men enligt en guide på utställningen återskapar Detanico och Lain alltid verket med lokala material – i fallet Stockholm blev det trottoarplattor av betong – liksom kvadraten “SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS” historiskt återfunnits på en rad platser, inristad, tecknad, graverad eller med hjälp av någon annan teknik, på det material och den plats som varit specifik för frasens magiska, rituella eller vardagliga betydelse just där och då. Med andra ord anknyter Detanico och Lain med sitt verk till en lång tradition som alltid burit på ett element av översättning.

Andra verk på utställningen The Spiral and the Square ägnar sig åt betydligt modernare referenser, Dominique Gonzalez-Foerster citerar inledningsstycket till novellen Kusten av science fiction-författaren Ray Bradbury medan Rirkrit Tiravanija screentrycker tröjor med titlar från bland annat filmregissören Rainer Werner Fassbinder. Jag vet inte exakt vad Bonniers konsthall syftar på när de skriver att “något verkar ha gått fel i översättningen” – som gammal filmvetare vet jag åtminstone att Fear Eats the Soul är den officiella översättningen av filmtiteln Angst essen Seele auf (Rainer Werner Fassbinder, 1974) även om något förstås alltid transformeras i en översättning.

1555 utkom modestridsskriften Vom Hosen Teuffel av Andreas Musculus, en tysk utgåva som redan året därpå översattes till danska av reformatorn Peder Palladius, med titeln Hosedjævulen. Denna skrift var ett ilsket angrepp mot det vid tiden bland förnäma herrar alltmer spridda modet med så kallade pluderhosor, uppskurna kläder, blygdkapsel och olika influenser från det moriska och turkiska klädbruket. Den som i Sverige framför allt ägnade sig åt detta mode var Gustav Vasa som i sin strävan att bedriva renässansidealisering även på hemmaplan lät klä sig inte olikt bilden ovan som utgör titelbladet i Vom Hosen Teuffel.

Klädseln signalerade extravagans och avbildades med tydlighet på de porträttbilder som kommit att bli alltmer populära under 1500-talet, porträtt som skänktes från hov till hov i diplomatiska syften och för att placera det egna hovet och landet på kartan.  Således skänktes t.ex. år 1541 ett av dansken Jacob Binck tecknat porträtt av Gustav Vasa till Frans I av Frankrike som övrigtvis också samlade på fursteporträtt av olika slag. Här fanns alltså en chans för en i ett europeiskt sammanhang obetydlig kung som Gustav Vasa att visa på sin goda smak och sinne för det senaste modet, att han var någon att räkna med.

Sådan kunglig prålighet väckte alltså ont blod hos fromma män som Andreas Musculus som menade att detta senaste mode från Tyskland bar på alldeles för tydligt orientaliska influenser, något som Gud skulle bestraffa med detsamma, i form av turkisk invasion; Musculus sade nämligen att Gud ”gerne straffer der med, var med man haver Syndet”. Kanske var det den turkiska mössan som bars av bland andra Gustav Vasa som var föremål för avsky:

Gustav Vasa (kopparstick, Hieronymus Cock, 1559)

Den danske översättaren Peder Palladius tydliggör profetian och fastställer att dessa ”höge löjlige hattar” kommer leda till en slutgiltig turkisk invasion som han av någon anledning kan datera till år 1600.

Modehatet var dock som kraftigast gentemot boktitelns hosor, symbolen för den oanständiga klädseln och endast burna av syndaren, till vilken Musculus låter hälsa att ”[…] det vore bättre att du aldrig blivit född eller att du snarast blir kastad i havet där det är som djupast med en kvarnsten om halsen”. De uppklippta eller slitsade byxorna framstår som roten till allt ont: de kopplas av Palladius till syfilis, ryktet om att Gustav Vasa bär dem sprider sig ända till Olaus Magnus som flyttat från Sverige till Rom på 1520-talet och som i sin kända bok Historia om de nordiska folken från 1555 olyckligt konstaterar att ”bruket att bära trasiga kläder nu även har spridit sig bland det fordom så dygdiga svenska folket”. Musculus oroar sig för att hosorna ska ha en farligt erotisk inverkan på kvinnor: ”[…] med din Dieffuls paltede och lompede hoser, var med du så högmodeligt och skalkaktigt förarger de unge oskyldige Piger, Jomffruer och Kvinder, och egger dem till det onde”. Det är just denne hosedjävul vi ser sittandes på den tyske klädsnobbens axel i bilden längst upp, övertalandes den stackars hovmannen till att bära sådana oanständiga kläder.

Gustav Vasa har redan på 1520-talet mottagit ett brev från folket i Dalarna som klagar på höga skatter, den nya reformationen (”Lutheriet”), samt att kungen har så fula (”sönderskurna och upphackade”) kläder. Gustav Vasa svarar sakligt och argt att skatterna ska betala befrielsekriget mot Danmark, att kyrkan predikar Guds rena ord och att ingen kan ta skada av det nya modet utom de som följer det.

Källor

Peter Gillgren, Vasarenässansen (Stockholm: Signum, 2009)

Vom Hosen Teuffel av Andreas Musculus finns att läsa i sin helhet här.

Jag vill därför nu hävda en ”Barnvagnens första lag”, nämligen att ju högre ljudande krav på sedlighet på ett medium, desto mer har mediet mognat. Det är nämligen precis sådana krav som ställdes på biografer i början av 1900-talet, då man ansåg att dessa var hemvist för ett omoraliskt leverne som ytterligare späddes på av själva filmernas innehåll. Men det var inte dagens tänkta omoral i form av excesser i våld och naket, utan t.ex. ogifta kvinnor på barer eller relationer över rasgränserna. Saker som vi idag skrockar åt men som då debatterades på största allvar. Videomediets relation till sedligheten behöver väl knappast utvecklas, då de flesta är bekanta med videovåldsdebatten på 1980-talet.

Faktum är ju att kontroverser kring vad som får skildras i olika medier uppstår med jämna mellanrum och har gjort det i princip lika länge som några medier har existerat. Motståndet mot våldsskildringar är ofta den gemensamma nämnaren, men man kan i de flesta fall ana underliggande och mycket mer omfattande tankar kring vilken moral som ”bör” uppvisas i olika mediers skildringar av världen.

För att återgå till ”Barnvagnens första lag” så är det väldigt få idag som skulle hävda att det på något sätt är fel av en filmskapare att skildra massaker av civila på film, eller för den delen att visa hakkors. Många skulle snarare hävda att sådana saker är en nödvändig form av realism om filmens berättelse kräver det. För att tala klarspråk så ses filmen alltså som konst, vilket inte var självklart runt 20-30 år efter filmens födelse. De moderna dataspelen har uppnått ungefär denna ålder idag, och det är med ett litet leende man kan konstatera att även detta medium måste genomgå samma initiationsriter som filmen behövt göra i sin ungdom.

I Tyskland är det enligt lag förbjudet att visa hakkors om det inte sker inom historiska eller konstnärliga sammanhang. Till det sistnämnda hör filmen idag, men ännu inte dataspelen. Kontroversen kring Call of Duty: Modern Warfare 2 är ännu ett tecken på att den synen håller på att förändras.

Imagine if Carlos and Smith had staged their protest today. Their image would be used in commercials for sports apparel companies, late-night talk shows would be clamoring to book their first appearance, book deals and biographical movies would be announced, they would make appearances in the latest hip-hop videos. Their gloves would go on auction on eBay. In these commercialized times that we live in, the actions of Carlos and Smith would be simply another pop culture moment to exploit and a further opportunity to cash in on potentially lucrative notoriety. In the ’60s, politics produced culture, whereas today it is the culture that often precedes the politics.

Det är ”The Notorious Ph.D” Todd Boyd som talar, i en tyvärr lite haltande analys av vad som skiljer det politiska klimatet 1968 från 2008 och varför en politisk aktion i stil med John Carlos och Tommie Smiths svarta handskar på prispallen idag inte är möjlig. 1968 fanns inte alternativet att vara apolitisk, menar Boyd, eftersom världen var i ett så bedrövligt tillstånd. Men därefter beskriver han, nästan utan att märka det själv, med orden ovan precis vad som är bedrövligt idag och varför publika politiska aktioner fortfarande är viktiga. Ställningstagande är alltid en fråga om vilja, men Boyd är djupt cynisk som väljer att se hela den politiska viljan som utsåld; alla skulle vi delta i talkshows, deala rättigheter till biopics och sälja våra handskar på eBay om vi fick möjligheten.

Som medielandskapet förändrats sedan 60-talet, finns det förstås allt färre monolitiska kanaler som kan skapa enhetliga budskap, på samma sätt som det förmodligen inte blir några fler band av samma jätteproportioner som The Beatles. Däremot lever de publika protesterna i allra högsta grad, fråga bara Dixie Chicks eller för den delen salig Harold Pinter. Det behövs inte längre en central, medial utbasunering av budskapet, svärmen kommer att föra ut det som bör föras ut.

Som sagt, ställningstagande är alltid en fråga om vilja.

När egyptierna under Netjerichets regering lärde sig hantera stenen som material i större byggprojekt grundlades en statsideologi som på det mest konkreta sätt gav uttryck för skillnaden mellan evighet och förgänglighet. Naturligtvis fanns båda aspekterna sedan länge i människors medvetande, men nu kunde de hädanefter förankras i samhällets mest synbara symbolbärare: arkitekturen.^[1]

På ett mycket medvetet sätt valde man vad som skulle byggas i sten och vad som skulle byggas i andra material, för att på så sätt kontrollera vad som bevarades till eftervärlden. Kungagravar och andra byggnader av religiös vikt byggdes i sten, idag står de kvar och vi besöker dem; allt enligt de egyptiska kungarnas planer. Bostäder och andra alldagliga hus, till och med kungarnas egna palats, byggdes däremot i tegel och andra nedbrytbara material. Av dessa finns i stort sett inga spår. Det framstår därför idag som att det forna Egypten var en enda stor manifestation av dess religion, i arkitektur, hieroglyfer (från grekiskan: hieros = helig, glyphein = rista) och andra stenverk. Men detta är en illusion, som sagt endast resultatet av en medveten ideologisk ”minnesstrategi”.

Den rörliga bilden återfinns på två tusen år gamla triumfbågar i resterna av Forum Romanum, i form av bildsekvenser som berättar om fälttåg och andra ”triumfer”. Bilderna är inte bokstavligt talat rörliga på det sätt som t.ex. teve eller film är, utan som bildrutorna i en tecknad serie, snapshots ur narrativets helhet. Men kopplingen till televisionen är betydligt mer intressant, med tanke på bildernas ideologiska syfte. För att upprätthålla idén om ett evigt romerskt rike, användes mycket medvetna propagandastrategier som inte minst tog sig uttryck i konsten och arkitekturen.

Septimius Severus triumfbåge i Forum Romanum.^[2]

Förhärligandet av kejsaren, triumfer över segrar i krig, framhävandet av den utmärkta romaren, allt detta ingick i den bild av Rom man ville måla upp, både utrikes och inrikes. Likt det forna Egypten ägnade sig alltså Rom åt inskriptioner i sten, i syfte att bevara en förhärligande bild till eftervärlden. Även dessa byggnadsverk besöker vi och beundrar idag, även romarnas ideologiska strategi har på sätt och vis lyckats.

Inledningen till filmen Olympia av Leni Riefenstahl, nazisternas chefsestet framför andra, visar rester av grekiska tempel och statyer. Likt andra element (t.ex. örnen) i den nazistiska estetiken, handlar detta om att upprätta en tydlig koppling till tidigare stormakter genom världshistorien. Såsom Rom ville även Nazityskland sätta sig i samband med det antika Grekland, introt är i själva verket filmat i Akropolis.

Här har vi fullt ut tagit steget in i de rörliga bildernas värld, en värld som Naziyskland mycket tidigt visade intresse för, med tanke på propagandapotentialen. Faktum är att en av de allra första tevesändningen med nämnvärd styrka ägde rum vid invigningen av de olympiska spelen i Berlin 1936, bland annat under Hitlers invigningstal. Som påpekas i science fiction-romanen Contact av Carl Sagan är denna sändning alltså teoretiskt sett den första som når en tänkt civilisation i någon annan del av universum:

”So from their point of view, Hitler is the first sign of intelligent life on Earth. I’m not trying to be ironic. They don’t know what the transmission means, so they record it and transmit it back to us. It’s a way of saying ‘Hello, we heard you.’ It seems to me a pretty friendly gesture.”
[…]
”Adolf Hitler! Ken, it makes me furious. Forty million people die to defeat that megalomaniac, and he’s the star of the first broadcast to another civilization? He’s representing us. And them. It’s the madman’s wildest dream come true.”^[3]

Även Mussolini ägnade sig åt den här sortens associationsskapande. I en släng av ”kreativ förstörelse” påbörjades 1931 det enormt ambitiösa och djupt tragiska projektet Via dei Fori Imperiali (ungefär ”de kejserliga forumens gata”) mitt i kärnan av Rom. Detta var en paradgata som skulle förbinda en mängd antika romerska kejsarplatser för att slutligen mynna ut i fascisternas högkvarter på piazza Venezia. Tanken var att symboliskt binda ihop det nya fascistiska styret med det gamla romerska, men tyvärr hade det också en mycket konkret inverkan på staden:

Some obstacles lay in the way of the road though – not least the millennia-old Roman structures, as well as the popular tenements that housed 746 of Rome’s poorest families. The latter had little political clout or voice to fight the plans to rehouse them and the Alessandrino neighbourhood – one of the most densely populated and oldest inhabited areas of central Rome – was systematically pulled down.^[4]

Det forna stadsbygget hedrades genom att jämnas med marken. Det absurda i detta påpekas av David Watkin, författare av boken The Roman Forum:

the name via dei Fori Imperiali ”is ironic, since it obliterated over 84 per cent of the recently excavated forums of Nerva and Trajan.” He also adds that ”40,000 square metres of one of the most historic parts of medieval and Renaissance Rome was destroyed, including five churches and many houses, of which it is now difficult even to find photographs.”

Paradgatan finns kvar idag, men många arkeologer är överens om att den förr eller senare bör, och förmodligen kommer att, rivas.

Liksom Hitler såg den amerikanske jazzsångaren Bing Crosby vilken enorm potential som fanns i televisionen, och det var på sätt och vis han som utlöste genombrottet för televisionen i USA. Under juldagen varje år sändes ett mycket omtyckt musikprogram där Bing Crosby medverkade. Detta skulle sändas vid exakt samma klockslag i hela USA, precis som att anhängare av Kalle Anka och hans vänner sitter bänkade klockan tre på julafton, med den väsentliga skillnaden att Crosbys program sändes live och varierades från år till år, och var med andra ord sevärt. Problemet är bara att USA har flera olika tidszoner, idag sex stycken, vilket gjorde att Crosby var tvungen att genomföra den en timme långa livesändningen i den första tidszonen, för att direkt därefter börja om från början och sända ännu en timme ämnad för tittare i den andra tidszonen. Samma sak upprepades för varje tidszon och mot slutet kan man tänka sig att energin inte riktigt var densamma och att tittarna i den sista tidszonen fick ta del av en betydligt tröttare Bing Crosby. Så, när idén om bandade tevesändningar nådde Bing Crosby var han själv ivrig att utnyttja denna nya teknologi, den första livesändningen kunde på så sätt spelas in och sedan sändas ytterligare gånger; Crosby sparade på krafterna, men ett högkvalitativt teveprogram levererades likväl till den amerikanska publiken.

Ett litet sidospår apropå USA: På den gamla goda tiden, innan något regelrätt bankväsende var etablerat i USA, rådde ett visst kaos inom privat finanssektor. I princip vem som helst kunde starta en bank och inget sådant som statlig insättningsgaranti existerade. Hur skulle någon kunna lita på att banken där man satt in sina pengar inte var borta veckan därpå? Svaret är oväntat, men egentligen mycket logiskt och framför allt psykologiskt. Seriösa banker uppförde helt enorma byggnader i klassisk stil, av marmor och andra stenarter, med sina kolonner och breda trappor liknade dessa bankhus de gamla romerska och grekiska templen.

Den första banken i USA, belägen i Philadelphia, Pennsylvania.^[5]

Syftet var förstås att inge en känsla av beständighet och… just det, evighet:

It’s for this reason that banks always used to build such impressive buildings. In the days before government oversight, who knew whether they were depositing their money with a fly-by-night operation? Customers realize that crooks planning to run off with the money do not first clad their branches with bronze and marble.^[6]

Med denna lilla historiska odyssé kring användandet av sten och television i bakhuvudet, är det inte konstigt att man reagerar när man stöter på en bild som denna:

En enorm teveskärm är placerad på ett stenvalv vid kanten av en motorväg. I en enda bild sammanfattas fyra och ett halvt tusen år av ideologisk byggnation och kopplas sömlöst till det moderna. Televisionen som spridare av kapitalistisk ideologi är ett ämne som ägnats enorm uppmärksamhet både i den allmänna och den akademiska debatten, alltsedan Frankfurtskolan.

Den röda tråden från egyptisk sten, till romerska triumfbågar, till nazistisk propagandafilm, till Mussolinis statsbyggnadsplaner, till julshower, till amerikanskt bankväsende, till motorvägens reklamsteve kan verka långsökt. Uppmärksamma då ytterligare en manifestation av ungefär samma sak: tevechefen Lele Mora som i filmen Videocracy stolt visar upp fascistiska marscher och animerade hakkors från sin mobiltelefon, jämte ett hyllningstal till Mussolini. Television, imperialism, och millennier av ideologi smälter samman i en enda sanslöst pregnant rörlig bild.

Noter

1. ^ Nils Billing, Egyptens pyramider – evighetens arkitektur i forntid och nutid (Carlsson Bokförlag, 2009), 50
2. ^ Foto av vgm8383.
3. ^ Carl Sagan, Contact (Simon & Schuster, 1985), 102–103
4. ^ Via dei Fori Imperiali: Mussolini’s Fascist Route Through Rome
5. ^ Foto av wallyg.
6. ^ Tim Harford, The undercover economist (Oxford University Press US, 2005), 117