Den kommande veckan visas i stort sett samtliga filmer av Bo Widerberg på Cinemateket i Stockholm, faktiskt redan idag klockan 14 då Fimpen tjuvstartar detta maraton. Jag tänkte i all korthet men med kraft påpeka att alla bör ta tillfället i akt och se så mycket som möjligt av denna mästare, som öppnade mina ögon för svensk film och som flera år senare namngav den här bloggen med titeln på debutverket.

Om jag ska rekommendera något särskilt så skulle jag kunna standardsvara Barnvagnen, Kvarteret Korpen och Mannen på taket eftersom det är de tre helt klart ”bästa” filmerna. Men för den som redan sett dessa eller är ute efter något annat så tycker jag också mycket om Kärlek 65 och Heja Roland! som dessutom visas väldigt sällan, den sistnämnda går inte att få tag på annorstädes heller.

Elizabeth Taylor är död och jag tänker på fyra fantastiska timmar på Cinemateket då Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963) visades i den längsta bevarade klippningen. Det är på många sätt den definitiva Hollywood-filmen: en av de dyraste produktionerna någonsin, många miljoner dollar över budget, Taylor led sjukdomar och fick läggas in mitt under inspelningen, som därför fördröjdes och flyttades från London till Rom på grund av det engelska vädrets negativa effekter på Taylors hälsa. Förflyttningen och tidsåtgången gjorde också att flera av nyckelskådespelarna byttes ut vilket ledde till att i stort sett hela filmen fick spelas in från början igen. Produktionsbolaget 20th Century Fox, ett av de allra största vid tiden, var på grund av Cleopatra mycket nära konkurs. Filmens psykopar Cleopatra/Marcus Antonius fick sin verkliga motsvarighet då Taylor och Richard Burton i och med mötet vid inspelningen inledde ett förhållande som kom att bli ett av Hollywoods mest omskrivna någonsin. Det finns inget med Cleopatra-produktionen som inte är episkt.

Märkligt nog rör sig själva filmen på ett metaplan som relaterar till just Hollywood, den kan på många sätt ses som en allegori över den hollywoodska filmproduktionens symbolik. Det finns en alldeles särskild scen i Cleopatra, där denna drottning besöker Rom och möter Julius Caesar för första gången:

En helt makalös entré som är tänkt att imponera på romarna, en uppvisning i makt och pengar som helt och hållet anknyter till den monumentalkultur som det antika Egypten var, där evighetsgörandet och upphöjandet av härskaren var helt centralt. Vi vet att både Egypten och Rom ägnade sig åt dylika skådespel för att manifestera sin ideologi och kulturella status. Men entréscenen är inte bara Egypten som inventerar sin rikedomar inför den romerska kejsaren, utan samtidigt Hollywood som inventerar sina rikedomar inför oss som biopublik. Precis som Cleopatra hade bestämt sig för att visa upp sina rikedomar, sin makt och sin vilja till det påkostade, hade 20th Century Fox bestämt sig för att visa oss precis detsamma. Möjligen också till gagn för en enorm mängd filmarbetare, som  användaren JGC1010 träffande påpekar i en kommentar till ovanstående videoklipp:

Historically accurate? I’m not so sure. But it did give work to a lot of the unemployed.

Det är förstås helt ointressant att prata om huruvida Cleopatra stämmer överens med gängse historieberättande, särskilt gällande något som ligger så oerhört långt tillbaka i tiden att bara några få skrivna källor existerar. Däremot är filmen i sig självt ett alldeles utmärkt historiskt dokument, inte över antiken och den romerska republikens sista tid, utan över Hollywoods produktionsvärden och estetik. Ironiskt nog vid en tid som ofta räknas som början på slutet för det klassiska Hollywood med sitt studiosystem och fast kontrakterade skådespelare, med kraftiga nedgångar i intäkter för i stort sett samtliga studior vilket ledde till en rad sammanslagningar och uppköp. Detta i sin tur öppnade för New Hollywood då en ny generation filmregissörer gjorde sitt inträde i den amerikanska filmsfären i något som inte direkt kan kallas en independentrörelse men definitivt ett brott med det gamla produktionssystemet.

Med andra ord är entréscenen i Cleopatra inte bara en allegori över det lyxiga Hollywood, utan också förebådande Egyptens/Hollywoods fall. Elizabeth Taylor hörde till den den gamla skolans filmstjärnor, hon var en del av den totala glamour som omgärdade hela den amerikanska filmbranschen under dess glansdagar. Taylor dog inte av en giftorm utan av hjärtsjukdom, men kommer ändå bevaras i mångas minnen som vår tids Cleopatra.

Filmerna upphör på sätt och vis att vara filmer och blir istället valuta, bokstavligt talat. De ses inte, utan används som ett mellanled i transaktioner kring andra filmer. Jag laddar ner filmen X för att den kan öka min ratio med Y. Jag undviker att ladda ner den alltför obskyra (men sevärda) filmen Z eftersom alltför få användare i sin tur kommer att ladda ner den från mig; filmen Z är alltså skadlig för min ratio. Även om denna tendens är tydligare hos alldeles nya användare som behöver säkerställa en bra ratio så är den ändå närvarande även i ett senare skede, mycket på grund av en inlärd vana från just den där nybörjartiden.

Slogs av att det vid gränserna för denna underliga bit- och bytemarknad existerar olika former av informella marknader som befinner sig i samspel med fildelningsnätverken och dess användare.

Ett klassiskt problem för den nyanlända deltagaren i ett privat torrentnätverk är ju att etablera en godtagbar eller till och med bra ratio. Det kan ske på flera sätt med olika grad av effektivitet, vanligt är t.ex. att ladda ner en minimal mängd data som man tror kommer tilltala ett maximalt antal användare. Senaste avsnittet av en populär teveserie kan (bokstavligen) ge god utdelning om det snabbt hämtas under de första minuterna av dess första existens i det givna nätverket.

Men om ingen vill ladda ner ändå? För att ytterligare ta kontroll över sin ratio kan mer artificiella metoder tillämpas, att röra sig på utsidan av systemet. Den ratiofattiga ber en vän ladda ner en fil av åtråvärde och någorlunda storlek från torrentnätverket, men får sedan denna fil via andra tekniker än torrent, för att undvika att påverka någons ratio överhuvudtaget. Eftersom torrentklienter godtar en fil som hämtad så länge den motsvarar det hashvärde som sparas i en torrentfil – filens fingeravtryck – kan nu den ratiofattiga ladda upp filen till det ursprungliga nätverket och tjäna en ratiohacka på detta.

Ett mer direkt sätt att ta hjälp av vänner för att öka sin ratio är att helt enkelt be dem ladda ner en fil man själv laddar upp. Detta har förstås en negativ inverkan på samtliga nedladdares ratio, men positiv inverkan på den ratiofattigas. De flesta privata torrentnätverk tillhandahåller idag möjligheten att donera ratio mellan användare, vilket gör denna metod ganska överflödig. Själv har jag för vana att bifoga en väl tilltagen ratiobonus till alla jag bjuder in till privata torrentnätverk – ett startkapital.

Många är de användare som förgäves försökt bekämpa sin ratiofattigdom men gått i personlig ratiokonkurs och kastats ut från nätverket. Nyregistrering är möjlig via en ny inbjudan, men efter att ha använt upp alla sina e-postadresser och ratioförbättrande strategier utan framgång kan ännu ett försök bara vara tröttsamt. Då återstår livet som filjunkie, att ständigt behöva be sina mer framgångsrika vänner om specifika nedladdningar, utlämnad till dessas nåder. För beroende på vilken fil man söker är det inte säkert att någon ställer upp, oftast gör nedladdningen nämligen avtryck i någon form av historik som övriga användare kan titta igenom. Att göra filjunkien denna nedladdningstjänst kan vara direkt skadligt för den sociala identiteten:

En intressant social aspekt av datorns orörda filmsamling är hur den kan användas för att konstruera en social identitet. Även om vi inte kommer att se alla de där filmerna så visar de för andra fildelare, och även människor runtomkring oss i den fysiska världen, vilka filmer vi tänker se och därmed avslöjas vår filmsmak och vår syn på vad som är god kultur.

Minns med särskild värme AB Hasse W. Tullberg Stockholm 1920 av Ragnar Ring, ett slags presentationsfilm för det företag Hasse W. Tullberg startade, som vid tidpunkten sysslade med bland annat bokproduktion. Man hade nyligen gett sig in i reklamfilmen vilket också dokumenteras i denna film, därför ett slags metadokumentation. Vi får följa varje litet led i produktionen, från tomma pappersvalsar till färdiga, fullt illustrerade bokkonstverk. Det är verkligen något alldeles särskilt med att få en så pass visuell inblick i en mekanisk process som annars är osynlig. Liknande fascination upplevde fler än jag under barnprogramstiden då det visades pedagogiska filmer som framställde tillverkningen av t.ex. stenkulor, blyertspennor eller andra vardagliga objekt.

Det är precis denna sortens film filmarkivet.se inriktar sig på: reklam- och journalfilm, dokumentationer, instruktioner, med andra ord så kallad efemär film – film som är tillfällig i tid och rum, flyktig, ämnad för ett mycket specifikt sammanhang. En del av dessa filmer kan tangera konstfilmen eller åtminstone bära på experimentella drag: dokumentationer som experimenterar med poesi, reklamfilm som experimenterar med visuella uttryck, och så vidare. Det är också en väldigt speciell sorts experimenterande eftersom det inte kommer i första hand från konsthåll, ett uttryck för det som x kallade camera stylo – att måla med kameran. Snarare än en specifik konstnärlig idé handlar det oftare om vad man kan göra med filmmediet, t.ex. hur tekniken kan vidgas på olika sätt.

Här presenteras några av de filmer jag hittat på filmarkivet.se som bedriver en eller annan form av experiment på det audiovisuella planet.

Levande färg (Gösta Werner, 1961)

Autodidakten Erik H. Olson tillverkade skulpturer av ett stort antal glasskivor som polariserades med hjälp av genomskinlig plastfilm och därefter byggdes samman i olika vinklar, framkallandes oräkneliga skiftningar i reflektioner och refraktioner. Tekniken patenterades av Olson och fick av en KTH-tekniker namnet optochromi. Här har Olsons verk filmats av centralfiguren Gösta Werner, experimentfilmare, teoretiker och filmprofessor, till sin död för två år sedan världens äldsta filmregissör – han blev 101 år gammal. Kameran åker sakta omkring och uppenbarar ständigt nya färger som sedan återigen sakta tonar ut, en eterisk, mondriansk ljusdans.

Paris d-moll (Peter Kylberg, 1964)

Mer föreställande ljus hittar vi i Paris d-moll som kan sägas tillhöra den klassiska genren stadssymfoni, något man ägnade sig betydligt mer åt på 1920- och 30-talet än idag; genrens definitiva verk anses ofta (med rätta) vara Mannen med filmkameran (Dziga Vertov, 1929). Den stadssymfoniska formen verkar dock återupplivas med jämna mellanrum, som i just denna Paris-symfoni från 1964. Till tonerna av kärv kyrkorgel visas allehanda reflektioner mot glasytor: neonskyltar mot caféfönster, lyktor mot vattenpölar och diverse andra ljusfenomen som idag möjligen framstår som aningen ospännande. Det hela bryts däremot någonstans halvvägs för att övergå i långsamma åkningar längs slaktade djur och gotiska katedraler ur fågelperspektiv, montagegrepp som gör Paris d-moll till en märklig och sevärd film.

Mölnlycke Rayatråd – ”Aladdins lampa” och ”Symfoni” (1945)

Apropå symfonier har jag under de senaste dagarna ständigt återkommit till dessa fantastiska reklamfilmer för sytråd, som även visades på Bio Victor under invigningen av filmarkivet.se i mitten av februari. Webbplatsens material lider förstås av kraftig brist på animation, vilket är tråkigt eftersom det ändå funnits en strävan att tillgängliggöra film som aldrig funnits att tillgå tidigare. Tidig svensk animation hör väl till något av det mest sällsynta man kan se både på biograf och i andra medier.

Reklamfilmen har stundvis fungerat som något av en experimentyta för animation, vilket ju gäller än idag. Det animerade materialet på filmarkivet.se återger dock inte denna omständighet särskilt väl utan det är istället idel svartvit gubbe i frack, pratbubblor med repeterade tvåbildsanimationer och otrevliga rasschabloner.

De ljuvliga undantagen är då ”Aladdins lampa” och ”Symfoni”, två animerade reklamfilmer som visas i ett segment. Den första filmen är väl inte heller den ett under av modern etnicitets- och kvinnoskildring, men ägnar sig åt helt fantastisk handtecknad  animation enligt en böljande trådsymmetri i fem färger. Alla föreställande figurer upplöses till slut i närmast abstrakta linjer, innan dessa i sin tur omvandlas till en animerad logotyp. De fem linjerna återkommer i nästa film då de agerar notrad på vilken noter visuellt synkroniserar med musiken, samtidigt som vågformer/trådformer dyker upp runtomkring.

Det är inte ont om ledtrådar (pun intended) pekandes på var inspirationen till reklamfilmen ”Symfoni” kommer ifrån. Utöver själva titeln är dessa geometriska konstruktioner en alldeles uppenbar hänvisning till svenskfödde dadaisten Viking Eggelings animationsklassiker Diagonalsymfoni från 1924.

Dalmålningar på film – sju magra och sju feta kor (1951)

En av de i mina ögon allra underligaste filmerna på filmarkivet.se är en animerad reklamfilm för Sparbanken som mixar Egypten, dalakonst och bibeln i ett fullkomligt bisarrt manér som jag fortfarande inte kunnat avgöra om jag hatar eller älskar. En folkdräktsklädd kungafigur sitter på en horustron med ankh-symbol i handen, puffar pyramidformade rökmoln ur sin pipa och tar det byrokratkloka beslutet att låta magasinera överskott på tillgångar efter en dröm han haft om sju magra och sju feta kor, en berättelse hämtad från Gamla testamentet (1 Mos 41) där Josef tyder den egyptiska kungens drömmar. Här blir det istället en allegori över banksparandet, något som bär på betydligt mindre psykedeliska konnotationer än filmens estetik övrigtvis framkallar.

SAAB 7 km/tim – krock (Bo A. Vibenius, 1972)

Om Sparbankens egyptenfilm rent visuellt är något av det märkligaste som finns att se på filmarkivet.se så vinner den här reklamfilmen för SAAB helt klart i kategorin märklig musik. Filminformationen anger vid musikfältet kort och gott ”Moog”, troligen för att man inte känner till kompositören/musikern. Någon har i alla fall till höres sysslat med fri improvisation vid analogsynth till oklar grad inspirerad av filmens höghastighetsfilmade frontalkrockar i 7 km/tim. Oklar eftersom någon tydlig koppling mellan bild och ljud inte överhuvudtaget föreligger. Detta är hursomhelst ett njutbart litet verk.

Enligt utsago kommer 300 filmer till läggas upp på filmarkivet.se under året, vilket jag ser mycket fram emot. Tyvärr finns några tekniska skavanker på sidan som ter sig ganska irriterande. Sökfunktionen verkar inte helt hundra, när jag söker på ”animation” får jag inga träffar, trots att flera filmer har detta ord i sin beskrivning. Det verkar inte heller finnas någon möjlighet att prenumerera på sidan via RSS, eller ens e-post. Hur användarna ska kunna följa publicerandet av dessa ytterligare 300 filmer på ett enkelt sätt, vet jag inte. Dessa irritationer kommer säkerligen åtgärdas i sinom tid, det är fortfarande en helt fantastisk sida.

Segment tre av fyra i episodfilmen Robot Stories (Greg Pak, 2003) handlar om kontorsandroider och går under namnet Machine Love. Som gränsöverskridande varelser i gråzonen mellan människa och maskin, utsatta av och för människokänslor och parter i en pågående förhandling om sin egna tekniska och upplevda ”natur” innehar de androida aktörerna i Machine Love ett tydligt cyborgskap.

En intressant kontrollaspekt löper genom hela Machine Love, nämligen frågan om vad androiden/cyborgens syfte är och hur den och omgivningen förhåller sig till detta syfte och överskridandet av detsamma. Till skillnad från replikanten Batty har Archie ett relativt oproblematiskt förhållande till sitt cyborgskap och sin skapare, han anländer till kontoret för att utföra arbetsuppgifter enligt tydliga instruktioner. Vi får i Blade Runner (Ridley Scott, 1982) veta att uppkomsten av mänskliga känslor hos replikanterna är en oundviklig följd av deras tänkande snarare än respons på omgivningen, medan samma känslor i Machine Love verkar uppstå på bara några dagar förutsatt att rätt retningar ägt rum. Möjligen en anpassning till klassisk filmdramaturgi, men androiderna går fort från A till B; från Archie till Batty.

Archie är till en början i total avsaknad av sexualitet såtillvida att han reagerar oförstående både på två medarbetares sexuella närmanden mot varandra, och på när två kvinnliga medarbetare gör sexuella anspelningar och en av dem går så långt som att röra vid Archies bara överkropp. Redan i denna scen etableras en ambivalens som kan sägas gå i motsatt riktning som replikanten Rachaels, Archies upplösta sexualitet börjar röra sig mot en heterosexualitet tydligast uttryckt i hans begär efter den kvinnliga androiden Lydia som arbetar på kontoret tvärs över gatan. Lydia påbörjar samma rörelse mot heterosexualitet när vi genom Archies ögon ser henne genom kontorsfönstret då hon blir antastad av två män, på vilket hon reagerar med ogillande och ångestfylld blick. Det är på något sätt symptomatiskt att den kvinnliga androiden i filmen uttrycker obehag vid att bli sexuellt utnyttjad, medan den manlige androiden inte reagerar varken åt det ena eller andra hållet i en liknande situation. Något begär finns givetvis inte hos Lydia gentemot de män som tafsar på henne, men att dessa yttre – för människorna sexuella – handlingar har en märkbart (negativ) sexuell koppling för en cyborg ter sig ytterst ocyborglikt.

Det framstår som att androiderna saknar självständighet från människorna då de låter sina roller konstrueras på sina ägares villkor, där eventuella olikheter snabbt blir till svagheter som om androiderna vore icke-människor; nästan-människor i avsaknad av de sista pusselbitarna: drifter och sexualitet. Varifrån androidernas drift att vilja bli människor kommer är oklart, särskilt eftersom detta knappast kan ha legat i deras konstruktörers intresse, av allt att döma är både Archie och Lydia ändå applicerade kontorsrobotar.

Således ser jag Machine Love på ett sätt som blott en variation på ett närmast klassiskt filmtema kring att bryta sig ur vardagens monotoni. Det androida används som en berättarfigur för att förstärka idén om om kontorsslaven som alltid arbetar men aldrig ”lever” fullt ut, ett tema som kompletteras med en heterosexuell berättelse om individen av motsatt kön som upplever samma sak. Archie och Lydia förenas i heterosex på kontorsgolvet; androiderna blir fullt ut mänskliga, får en (hetero)sexualitet och ordningen är återställd.

Gunder Andersson berättar i senaste numret av FLM att han inte var överförtjust i Jonas Cornells filmatisering av P.C. Jersilds byråkritikroman Grisjakten som hade premiär 1970. Cornell hade försökt överföra bokens byråkratiska ton till filmens språk. Andersson förklarar:

Jag kan förstå tanken bakom filmens konstnärliga form, med en torr saklighet utan överslag i någon riktning. Cornell eftersträvade en realism i galenskapen. Satiren skulle uppstå ur den vardagliga tråkigheten. Exakt så här går det till när vansinniga politiska beslut ska verkställas, av snälla och omtänksamma människor som ser ämbetsutövningen som ren plikt, inget mer. Men satir på film är svårt. Vi tyckte att just denna saklighet tog död på filmen, den blev tråkig.

Detta var även mitt bestående intryck av Grisjakten när jag såg den på Cinemateket för några år sedan, men grundfelet är inte ett misslyckat filmiskt manér, utan att försöka filmatisera denna bok överhuvudtaget. Grisjakten är skriven i ett slags avskalad dagboksform signerad den halvanonyme Siljeberg, något som ganska omgående skapar känslan av att läsa ett gammalt protokoll. Min bestämda uppfattning är att denna pärm- och hålslagarkänsla framkallas just för att romantexten läses från papper. Formen springer ur materialiteten.

Filmens materialitet är en helt annan och paragrafer har inga inneboende visuella kvaliteter som givet kan överföras till detta ljusmedium. Detta är också varför Grisjakten är en tråkig film snarare än en film om tråkighet. Men den aktörintresserade väljer självklart att ändå se Grisjakten då den visas på Stockholms cinematek den 15 januari (samt den 31 januari) eftersom Hans Alfredson är helt och hållet njutbar.

Det har hänt att byråkrati framgångsrikt skildrats på film, som är fallet i mästerverket De andras liv eller varför inte Brazil, men kanske just för att dessa filmer inte är filmatiseringar av böcker på temat byråkrati. Jag minns besvikelsen över hur protagonisternas ångestframkallande resor genom den vogonska byråkratiapparaten fullkomligt slaktats i den tveksamma filmadaptionen av Liftarens guide till galaxen. Skönheten låg ju i de oändligt långa språkharangerna, textens torra svärta på en sida.

En mer visionär regissör med intresse för Jersild hade istället valt dennes dystopi Efter floden från 1982 som bas för en grågrön, postapokalyptisk filmfantasi. Boken fullkomligt dryper av filmiskhet, se bara det inledande stycket:

Inga måsar följer oss när ”Diana” lämnar öppet vatten. Med dieseln strypt till kvävningsgränsen och seglet revat styr vi in mot vad som ser ut att vara mynningen av en kilformad vik. Nu slår Kapten av motorn helt. Tystnaden efter dieseldunket pulserat slött i öronen, när båten nigande föses in i viken på sitt eget svall. Därinne ligger vattnet slätt och blytungt; himlen har hela morgonen varit täckt av en oljig molnfäll.

Jag ser Fallout, dimscenen i En kärlekshistoria (mistluren!) och Arkiv X-avsnittet ”Død Kalm” i mäktig kombination.

Foto: Nathaniel Watson

”More human than human” is our motto.
– Dr. Eldon Tyrell

Replikanterna i filmen Blade Runner (Ridley Scott, 1982) lever med en påtvingad gränsdragning mellan människa och maskin, de känner nämligen till att de är skapade av människan och är dessutom smärtsamt medvetna om att deras skapare också formgav dem att dö efter blott fyra års existens. Detta ligger till grund för replikanten Roy Battys till kärnan filosofiska men samtidigt desperata och våldsamma jakt på den vetenskapsmänniska som kan skänka honom längre livstid. Batty bekräftar därmed vad chefen Bryant berättar för Deckard tidigt i filmens handling, nämligen att replikanterna visat sig förr eller senare utveckla mänskliga känslor och därför måste förgöras. Det oberäkneliga i ett känslostyrt agerande är något högst mänskligt och samtidigt livsfarligt; replikanterna var alltid tänkta som arbetsmaskiner med tillskrivna funktioner utanför vilka de inte skulle röra sig.

Vid en genomgång av de olika replikanterna Deckard fått i uppdrag att lokalisera och “entlediga” (det vill säga döda) definieras de bland annat utifrån sin funktion, likt mjukvara som skrivits efter specifikation. Dödsreplikanten Zhora beskrivs därför just som sådan: “Func: Retrained (9 Feb., 2018) Polit. Homicide”, medan Pris i egenskap av akrobatisk förförerska fått etiketten “Func: Military / Leisure”. Den förstnämnda får sin redan tydliga könstillhörighet som kvinna ytterligare förstärkt när Bryant också märker henne som (dock livsfarligt) skönhetsobjekt: “Talk about Beauty and the Beast – she’s both.” Replikanterna i Blade Runner är dessutom redan initialt könskodade på ett anatomiskt plan, de bär till sin fysik de attribut som traditionellt faller under kroppkonstitutionerna “man” och “kvinna”. Även egenskaper och attribut såsom röstläge och förnamn pekar i denna riktning.

Känslan av att utgöra en funktion i någon annans maskin, ett slags cyborgsk alienation, påtalas av Batty då han och Pris besöker gendesignern J. F. Sebastian i dennes robotfyllda hem. Sebastian har precis fått veta att de besökande replikanterna är av typen Nexus-6 – en modell han själv var med och konstruerade – och vill att Batty ska “visa något”, dela med sig av något exempel på sin perfektion. Batty svarar något bittert: “We’re no computers, Sebastian.  We’re physical.” Pris konkluderar med Descartes klassiska påstående cogito ergo sum; jag tänker, alltså finns jag. Ingen av de två ska komma att överleva sina utmätta fyra år.

Ironiskt nog kommenterade Descartes relationen människa/maskin redan 1637 på ett sätt som nästan är kusligt relevant här. Han menade att även om maskiner skulle komma att kunna utföra vissa saker lika bra eller bättre än en människa, skulle maskinerna vara evigt dömda till avsaknad av förmåga till resonemang och djupförståelse, deras handlingar resultat av enbart logiska slutsatser.¹ Battys filosofiska och existentiella kamp och Pris kartesianska metakommentar framstår nästan som som hånfulla gentemot den gamle filosofen.

Den replikant som är verkligt intressant i sammanhanget är dock Rachael, som kommit till insikt om sitt replikantskap alldeles nyligen, hon har inte alltid varit medveten om sin “natur”. Tidigt i filmen ser vi hur Deckard utför den serie psykologiska tester som ska avslöja replikanter som sådana, på en Rachael som redan från början är ifrågasättande. Endast det tekniska geniet Tyrell vet till denna punkt med säkerhet hur Rachael är beskaffad eftersom han är hennes skapare. Rachael är uppenbart kodad som biologisk kvinna till utseendet, men en ambivalens etableras kring hennes sexualitet då hon på en testfråga om en naken kvinna med märkbart hån i rösten svarar: “Is this testing whether I’m a replicant or a lesbian, Mr. Deckard?” Med ett drag av autism analyserar Rachael analysen, samtidigt som hon undflyr att placeras på ena sidan av en av människan upprättad antingen/eller-sexualitet. Vi skymtar ett cyborgläckage, en Harawaysk tendens till gränsöverskridande, särskilt om vi tar Rachael på orden, nämligen att replikant och lesbisk utesluter varandra. Replikanten/cyborgen innehar inte någon sexualitet i människohegemonisk bemärkelse.

Här uppstår en intressant association till vad Judith Butler skriver om begreppet “homosexualitet” inom det militära i en amerikansk kontext, man har i detta sammanhang försökt reglera (och minimera) inte bara homosexualitet utan även själva ordet. Det lades lagförslag på att helt enkelt inte tillåta användandet av ordet “homosexuell” i militärpersonals beskrivningar och självdefinitioner.² Precis som Deckard är på jakt efter det cyborgska via sina testförfaranden, var/är militären på jakt efter “benägenhet” till homosexualitet via kartläggning av olika sorters “engagemang, gester och nyanser som alla pekar åt samma håll”.³

Rachaels sätt att besvara testfrågan kan snarare ses som resultatet av systemlogik, i förlängningen ett resultat av hennes formgivares programkod. En stabil sexualitet vore möjligen opraktisk för systemets helhet (replikantpopulationen) och om inget annat högst irrationell i enlighet med hur Haraway talar om sexuell reproduktion:

Ideologies of sexual reproduction can no longer reasonably call on notions of sex and sex role as organic aspects in natural objects like organisms and families. Such reasoning will be unmasked as irrational […]⁴

Denna sexuella ambivalens ska senare komma att utvecklas då Rachael är på besök hemma hos Deckard efter att med handeld räddat hans liv från den psykotiske replikanten Leon. Hon har börjat förlika sig med faktumet att hon är en replikant, vilket intressant nog Deckard också är utan att veta om det, vilket framgår med olika grader av tydlighet i de olika versioner av Blade Runner som utkommit.⁵ I ett ögonblick av insiktsfull självobjektifiering påpekar Rachael: “I’m not in the business… I am the business.” Hon är icke-människa, tänkt som verktyg, men bär på upplevelsen av något annat.

När Deckard senare somnat slår sig Rachael ner vid hans piano och tittar på fotografierna som täcker detta. Där är bilder på kvinnor vi aldrig får veta vilka de är, men presumtivt familjemedlemmar. Rachael själv har fått alla sina minnen – baserade på skaparen Tyrells yngre släkting – implanterade och har således ingen verklig bakgrund, i vilket kanske hennes fascination för Deckards fotografier ligger. Med utgångspunkt i ett av fotografierna, i en gest av klassisk betingning av kvinnlighet, släpper Rachael ut sitt hår för att därefter slå an några ackord på pianot. Stramt stiliserad håruppsättning, breda axlar och robotisk hållning förvandlas till slingrande lockar, vit klädsel av tunn sort och mjuk sentimentalitet. En tolkning är att hon på ett mentalt och samtidigt på ett fysiskt plan blir en “riktig” kvinna, handlingen är performativ och fastställer en kategori. Deckard vaknar kort därefter och intressant nog är det först nu – när Rachael “blivit kvinna” – som han gör sexuella närmanden. Men svaret på en stulen kyss är närmast fullkomlig likgiltighet, med en lång och tom blick låst i fjärran är Rachael orörlig, för att sedan rusa mot ytterdörren. Hon blir blockerad av Deckard som inleder något som inte kan ses som annat än ett övergrepp, dock under märkliga cybernetiska former; likt en programmerare anger Deckard kommandon (“kyss mig”) som Rachael nästan per automatik svarar på. Rachael har utfört en logisk kontroll av kvinnligheten i egenskap av replikant, Deckard utövar logisk kontroll av kvinnan i egenskap av man.

Det finns en tydlig förvirring kring Rachaels sexualitet som framgår av hennes sätt att svara på Deckards agerande, ett sätt som varken är bejakande eller förnekande, utan snarare oförstående och främmande. Replikanten Battys nämnda känsla av alienation, att vara ett kugghjul, återfinns hos Rachael då hon drastiskt försätts i rollen som sexuell funktion. Den känslomässiga mångtydigheten ligger enligt Haraway i cyborgens väsen:

The replicant [Rachael] in the Ridley Scott film Blade Runner stands as the image of a cyborg culture’s fear, love and confusion.⁶

Noter

1. ^ Claudia Springer, Electronic Eros. Bodies and Desire in the Postindustrial Age (Austin: University of Texas Press, 1996), 16.
2. ^ Judith Butler, Könet brinner!, övers. Karin Lindeqvist (Stockholm: Natur och Kultur, 2005), 203.
3. ^ Butler, 206.
4. ^ Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature (London: Free Association Books, 1991), 162.
5. ^ Paul M. Sammon, Future Noir: The Making of Blade Runner (London: Orion Books, 1998 [1996]), 359–364.
6. ^ Haraway, 178.

Illustrationerna är hämtade från den underbara bildbloggen If we don’t, remember me (1, 2).

Själva omöjligheten, eller snarare den extrema svårigheten, i att animera vissa objekt och material kan ibland framstå som själva poängen med en film.

Då var det Caroline Leafs sandteknik och Yuri Norsteins arbete med glasskivor som exemplifierade riktigt svåra material att jobba med. Men materialen behöver inte i sig själva vara ”omöjliga”, ibland räcker traditionella tekniker för att åstadkomma denna känsla av tekniskt underverk. Kameratillverkaren Olympus producerade i samband med 50-årsjubileet för deras kända kameramodell Pen en stop motion-film baserad på vanliga fotokopior. 60 000 bilder togs, varav 9 600 framkallades och användes i filmen. Det sägs att ingen postproduktion ägde rum.

Den här texten skrevs ursprungligen den 6 juli 2010.

Råkade under en flygresa ramla över Micmacs av Jean-Pierre Jeunet, en film som jag av en slump hade fått veta ens existerade via Boing Boing två dagar tidigare. Filmen beskrivs som ”Make-like” syftandes på Make: Magazine, en tidskrift för hårdvaruhackers, hemmafixare och hobbyuppfinnare; kort sagt folk som gillar att meka.

Signaturen ”Laura” har rätt i att hela denna grundtanke går igen i Micmacs, den är kort sagt en hyllning till mekandet, lagandet, fixandet, trixandet, hackandet. Filmen har en någorlunda enkel story om hur en brokig skara livskonstnärer och gatufolk boendes i underjorden på initiativ av nykomlingen Bazil ska sätta dit två gigantiska vapenfabrikörer genom att spela ut dem mot varandra, och avslöja deras smutsiga affärer i fattiga länder drabbade av krig och terrorism. Det är faktiskt en rätt sympatisk berättelse som uppvisar långt mer samhällstillvända tendenser än t.ex. den bespottade (men enligt mig gudomliga) Amélie från Montmartre som var Jeunets stora internationella genombrott. Många ansåg helt enkelt att Amélie från Montmartre svävade runt uppe i det blå och var en enda lång uppvisning i sliskig, fantiserande kärleks- och ”quirky tjej”-romantik.

En stor skara gillar därför Jeunets tidigare filmer bättre, de han gjorde tillsammans med Marc Caro och som är märkbart svartare och smutsigare både i idéer och estetik. Hit hör t.ex. De förlorade barnens stad om en förvriden vetenskapsman som kidnappar barn för att stjäla deras drömmar, eller Delicatessen om charkuteributiken som mördar människor och under falsk etikett säljer dem som finkött. Micmacs är definitivt en återvändo till denna makabra och satiriska ådra, vilket är väldigt välkommet.

Men berättelsen i Micmacs är egentligen mindre intressant, för i samma anda som de flesta filmer av t.ex. Michel Gondry förtjusas man först och främst av uppfinningsrikedomen i de visuella lösningarna och ofta analoga effekterna. Både The Science of Sleep och Be Kind Rewind är ju filmliknande ursäkter för Gondry att få bygga roliga små prylar och stop motion-animera så många föremål som möjligt. Micmacs är på sätt och vis en metafilm eftersom ett riktigt team skapat ett fiktivt team som skapat myriader av uppfinningar, som i slutändan ändå skapats av det riktiga filmteamet. Vi får utgå från att en ganska liten del av skapelserna ”fungerar” i verkligheten, men idéerna är likväl på plats. Det underjordiska skrotupplaget i Micmacs är den barnsliga drömmen om vad man skulle kunna bygga av kasserad kuriosa man hittar på gatan.

Med dessa små och hemmabyggda medel bekämpar protagonistgruppen de multinationella vapenbolagen, varpå en annan parallell genast dyker upp i mitt huvud, nämligen den till open source-rörelsen. Kanske för att jag i skrivande stund är på väg till ett hackerkonvent med koppling till denna rörelse, men också för att det där idoga fritidshackandet visat sig kunna konkurrera med storkapitalet även i den verkliga världen. Mjukvaror som Firefox, WordPress eller Linux har till stor del skapats av frivilliga krafter i samarbete över samtliga nationsgränser utan krav på motprestationer i form av t.ex. ekonomisk ersättning. Dessa program delar marknad och konkurrerar utan tvekan med de allra största dataföretagens produkter. Anmärkningsvärt är givetvis att inga av dem heller kostar några pengar för slutanvändaren.

Micmacs har svensk biopremiär den 27 augusti 2010.

Sitter på ett flyg mellan London och Vancouver med slutdestination Whistler för tre dagars hackerträff med stora delar av den internationella Mozilla-rörelsen.

Kanada har en lång tradition av animation, framför allt kretsande kring National Film Board of Canada, med kända namn som Norman McLaren och John Grierson i spetsen. Det är därför ingen överraskning att flygets lilla förströelsepanel erbjuder en särskild NFB-kanal. Jag kan tänka mig sämre saker att göra en tisdag än att ligga tillbakalutad med en filt, ett glas rödvin och blandade snacks, 10 000 meter över marken, och titta på animerad kortfilm. Några ord om dessa:

Blackfly (Christopher Hinton, 1991)

En egentligen ganska charmig film baserad på en countrylåt från 1949 av Wade Hemsworth, om de outhärdliga flugorna då han arbetade som skogshuggare i Ontario. Men tyvärr lider Blackfly av de förhatliga ”fladdrande strecken”, en animationsstil som från början var ofrivillig och helt enkelt resultatet av att man i tidig animation ritade om varje bildruta från början. Det gick helt enkelt inte att matcha strecken exakt från ruta till ruta, förrän man började arbeta med lager istället och kunde bibehålla vissa delar av bilden till nästa bild. Hur som helst, en mängd animatörer återskapar detta fladdrande genom moderna animationstekniker och jag har aldrig gillat hur det ser ut. Allt flyter runt och är störigt. Dessutom är Blackfly ritad i den barnsliga stil man annars hittar i läroböcker i språk eller i myndighetsfoldrar, tänk introt till Anslagstavlan. Maneret är ointressant och platt. Blackfly är med andra ord inte så rolig visuellt, men sevärd tack vare musiken och berättelsen. Gillar man fladderanimation är det säkert fem helgjutna minuter film.

Se filmen här.

Jours de plaine (Réal Bérard, André Leduc, 1990)

Nåt slags smetig smörja av akvarellfärg som ska berätta om västra Kanadas franska arv. Detta sker med en supersmörig sång av Daniel Lavoie som påminner om demolåten på vissa leksakskeyboards under tidigt 90-tal. Turkosa duvor flyger över rödrandiga fält och morfas till en fullmåne som blir en varg som blir hundra handhållande barn i omloppsbana runt solen på en veteåker. Jours de plaine är en onödig film.

Vive la Rose (Bruce Alcock, 2009)

En vacker och tekniskt intressant animation. Huvudberättelsen utspelar sig i en inflikad handritad animation, placerad i en byrålåda vars övriga delar är animerade i stop motion-teknik med riktiga objekt. De två bildsektionerna interagerar dessutom med varandra då och då, t.ex. när den animerade figuren hugger ved och ett riktigt vedträ i andra halvan av bilden bit för bit flisas sönder i bästa Jan Švankmajer-stil. I nederkant av lådan ser vi texten till den sång av Èmile Benoit som berättar om en fiskare och hans älskarinna, en modern tragisk klassiker från Newfoundland.

Se en kort trailer här.

The Man Who Slept (Inés Sedan, 2009)

Dialoglöst, kolbaserat verk om en kvinna som beger sig ut på äventyr i staden för att slippa tristessen hos sin (förmodligen i metaforisk mening) ständigt sovande make. Trots att linjerna fladdrar ibland så är The Man Who Slept en oerhört vacker film, med ett bildspråk som påminner en aning om Knut Larsson men framför allt i hög utsträckning om Caroline Leaf.

Se ett kort klipp här.

Samtliga flygbolag i världen borde ta efter Air Canadas exempel och visa kvalitativ och bred animation på långflygningarna över Atlanten.