Ett skratt sägs ibland kunna var ”avväpnande” och även Det stundande upproret kopplar skrattet till det militära då den deklarerar att:

En skrattsalva är den enda passande reaktionen på alla de allvarliga ”frågor” media och tyckare tar upp.

En skrattsalva kan vara en skottsalva; skrattet är inte bara avväpnande, utan beväpnande.

Att möta absurda löpsedlar, underliga nyheter och befängda uttalanden kan – även om dessa nyheter är djupt tragiska eller signalerar ett samhälle i förfall – stundvis inte skapa andra reaktioner än det bubblande skrattet. Känslan av att världen är ett enda stort skämt. Om världen är ett skämt måste vi svara med ett skämt, ett universalspråk som många kan förstå.

Skämtet som politisk strategi och aktivism har en lång tradition, från stand up comedy och bröderna Marx anarkohumor till Yippie-rörelsens performanceliknande aktioner, eller varför inte miljöaktivisterna Klimax idag? Pär Strömbäck låter meddela att han trots meningsskiljaktigheter i övrigt, uppskattade den nyligen nedlagda Piratbyråns anarkistiska upptåg.

Skrattet kan (liksom sömnen) vara något av det mest subversiva vi har i vår arsenal, i offensivt och defensivt syfte. Tänk bara på Livet är underbart (La vita è bella, Roberto Benigni, 1997) där Roberto Benigni tappert upprätthåller sitt och sin sons människovärde genom skrattet och leken – trots de fullkomligt vidriga omständigheterna. På så vis får Den osynliga kommittén ironiskt nog rätt i andra cirkelns inledande citat: ”UNDERHÅLLNING ÄR ETT CENTRALT BEHOV”. Citatet är nog menat som en kritik men blir i det här sammanhanget istället… ja, roligt.

Skrattet är det sista de tar ifrån oss, det är vårt eget. Det är en del av den autonoma strävan. För att avslutningsvis parafrasera sista meningen i andra cirkeln:

Att bli ”självständig” skulle lika gärna kunna betyda att lära sig kämpa på gatan, att ockupera tomma hus, att sluta arbeta, att älska varandra till vansinne och börja snatta skratta.

Men det finns en annan kategori science fiction-filmer jag gillar ännu mer, nämligen den som kombinerar potentiella framtida verkligheter med socialrealism och samtid. Fokus ligger där inte på samhällets totala förvandling eller ens på samhället i stort, utan på enskilda platser och händelser och vad villkoren är för dessa utifrån tänkta förändringar i t.ex. teknologi och politik. Med andra ord närmar man sig framtiden lite från sidan, i det vardagliga, med mer subtilitet och färre strålpistoler.

Ett ypperligt exempel (säkert till någras förvåning) är Alien, som förutom att vara en av de mest utmärkta skräckfilmerna som gjorts, också tar avstamp i den vanliga arbetsplats som skeppet ”Nostromo” trots allt är. Den utomjordiska intelligensen är filmens skräckobjekt, men det faktum att besättningsmannen Ash visar sig vara en robot programmerad med arbetsgivarens agenda, helt utan hänsyn till besättningens säkerhet, är egentligen minst lika obehagligt. Grundkonflikten i Alien är inte fientlig rymdvarelse möter människa, utan arbetsgivare möter arbetstagare med skilda intressen. Sistnämnda grupp råkar bara också bli slaktade en efter en via tandförsedd tentakelkäke i pannbenet. Som sagt, en av världens bästa skräckfilmer.

En film som Eternal Sunshine of the Spotless Mind kombinerar det vetenskapliga med det romantiska, två kvaliteter som därför förhöjer varandra. Det är – trots tröttsamt tjat om motsatsen – inte ”bara” ett vanligt romantiskt drama, utan fullödig science fiction. Filmens grundpremiss, det selektiva raderandet av minnen, står för den vardagsteknologi som trots att den är uppåt väggarna otänkbar rent vetenskapligt ändå blir trovärdig i filmen just för att den används av vanliga människor. Spexig teknologi på film (och i verkligheten) går från gimmick till vardag när vi kan relatera till den, när den slutar vara fiende eller blott ett verktyg. Människors förmåga att relatera till maskiner handlar för övrigt Electric Dreams om, vilket jag skrivit en hel del om här.

Det har upprepats genom åren att vi blir medvetna om teknologi först när den går sönder. Precis så är fallet i Eternal Sunshine of the Spotless Mind och en mängd andra filmer där konflikterna skapas av just havererad teknik. Mästerverket Primer tog det hela väldigt långt genom att låta tidsreseparadoxer utgöra större delen av handlingen, men inte som ett teoretiskt problem inom den moderna fysiken, utan som vardaglig verklighet. Tidsresorna blir ett problem inte för att de är ologiska, utan för att de ställer till det i vanliga människors sociala liv. Jag hade när jag såg Primer första gången aldrig sett en film med så ambitiösa föresatser att kombinera science fiction-genrens rikedom av idéer med det avskalade, naturalistiska, spontana och ”vanliga” som annars utmärker de amerikanska New Hollywood-regissörerna på 1970-talet.

Jag ser också en tredje tendens inom science fiction, ett slags medelväg mellan de episka framtidsfantasierna och det socialrealistiskt vardagsteknologiska. Här skulle jag vilja framhålla den kraftigt underskattade filmen Gattaca som tar upp tillämpad genetik och hur denna kan komma att utgöra en farlig utgångspunkt för t.ex. arbetslivet. Vi kommer inte längre behöva arbetsintervjuer eller liknande procedurer, det räcker med att lämna in din genkarta så kan maskinerna enkelt avgöra om du är lämpad för jobbet eller inte. Filmens bärande idé är att framtidens klassamhälle kommer skapas per automatik via DNA-analys från vagga till grav; de genetiskt mest framstående individerna (”valids”) tilldelas de mest framstående jobben och möjligheterna, medan de med bristande genetik (”in-valids”) – ofta på grund av föräldrarnas ideologiskt grundade motvilja att genmanipulera fostret – får sköta grundsysslor som städning och andra yrken som idag kan klassas som arbetaryrken.

Det stora, samhälleliga perspektivet kombineras med det lilla, vardagliga. Just genetik är också en perfekt grund för en komplex film eftersom vi som inte inte forskar inom naturvetenskaperna (med andra ord de allra flesta) vet tillräckligt lite om ämnet för att tycka det är spännande, men tillräckligt mycket för att kunna identifiera, tänka kring och diskutera de etiska och filosofiska aspekterna. Klassiska science fiction-ämnen som atombomber, mikrovågor och rymdskepp ter sig inte lika skrämmande idag, kanske just för de nästan hör till det normala. Det är inte svårt att filmhistoriskt spåra ursprunget till många science fiction-filmer i det samhälle de sprang ur, med särskild tanke på vad vanligt folk för tillfället tyckte var skrämmande.

Genetik är fortfarande ytterst obehagligt. Det är därför glädjande att Vincenzo Natali som för 13 år sen skrev och regisserade den riktigt fina klaustrofobiska science fiction-splattern Cube nu tagit sig an ämnet i något som vi skulle kunna kalla genskräck. ”Gen” som i genetik och allt det kusliga som döljer sig där, men också som i gensvar, fiktionens utbroderade svar på de strömningar och utvecklingar i samhället som skrämmer oss.

Splice hade nyligen premiär i USA och verkar åtminstone utifrån trailern ta genskräcken på mycket stort allvar. En aningen uttjatad tematik kring ”har vi människor rätt att mixtra med naturen?” som bedrivits ända sedan Mary Shelley skrev Frankenstein för nästan 200 år sen är kanske oundviklig i en film som ska tilltala en amerikansk, semikristen publik, men desto intressantare frågor tycks samtidigt vara närvarande. Vad som kan sägas utgöra en människa är en svindlande diskussion, oavsett om vi utgår från medvetandet eller kroppen, eller som är populärt inom filmvetenskapen just nu, från ett deleuzianskt ingetdera. Liknande reflektioner såg vi i District 9 som på ett oerhört effektivt sätt byggde upp och bröt ner ”den andre” i en ras- och apartheidallegori, men också bokstavligen då huvudpersonen Wikus kroppsvävnader gradvis förvrängdes från människa till ”räka”. Även Battlestar Galactica ägnades till stor del åt sådana tankar, men utifrån den artificiella intelligensens utveckling snarare än genetikens.

Liksom Battlestar Galactica förhåller sig Splice till tänkta formella gränser i framtiden, vilka inte ens de mest framstående forskare får passera. Gaius Baltar i Battlestar Galactica är en notorisk förespråkare för utforskandet av den artificiella intelligensens fulla potential trots att sådan forskning är förbjuden i lag, medan Elsa och Clive i Splice går bakom ryggen på det läkemedelsföretag de jobbar för och bedriver egen, hemlig genetisk modifiering. Fiktionens enskilda individer befinner sig i en position där de kan realisera det förbjudna, så fort nyfikenheten tar överhanden har vi påbörjat vandringen in i det okända. Den gamla skolans skräckfilm kunde ofta handla om korsandet av en fysisk/geografisk gräns, att befinna sig på fel plats vid fel tillfälle, men genskräcken handlar nästan alltid om korsandet av en etisk eller överhuvudtaget imaginär gräns. Vi ordvitsar vidare: genskräcken handlar om människor som försöker ta genvägar.

Men i grunden finns kroppsligheten, det som ligger mittemellan det mänskliga och det främmande framkallar obehag. Räkorna i District 9 är hotfulla på grund av sin kroppskonstitution och sina läten, för att inte tala om de kräftlika varelserna i H.P. Lovecrafts novell The Whisperer in Darkness som till utseende och ljud kan imitera människor – men bara nästan. De primitiva robotar som utvecklats av människor men sedan lämnat Caprica återvänder i mänsklig skepnad och delar alla väsentliga egenskaper med människan. Men en cylon är ändå bara en människolik robot. Under sjätte säsongen av Arkiv X blir Skinner tvångsinjicerad med nanorobotar, från och med då är det alltid obekvämt att se honom i samma bild som Krycek, som med hjälp av en fjärrkontroll kan få nanorobotarna att framkalla omedelbar blodpropp. Något främmande är i omlopp.

Odjuret i Alien ser vi sällan, vilket i sig är spänningsskapande eftersom fantasin får fylla i resten. Splice tycks röra sig i motsatt riktning genom att tydligt visa den halvmänskliga varelsen Dren. Men just därför (och med hjälp av anmärkningsvärda specialeffekter) ryser vi också, för varelsen vi ser är inte ett odjur utan en halvmänniska.

Thom Andersen är i sin film Los Angeles Plays Itself på jakt efter ett flyktigt Los Angeles, en stad som han menar har approprierats av filmindustrin och utnyttjats som billig statist. Ena dagen får staden agera Chicago, andra dagen Detroit, eller som i filmer som Flykten från L.A. (Escape from L.A., John Carpenter, 1996) och Bladerunner (Ridley Scott, 1982) – en demolerad, rykande ruin; de sista resterna av den moderna civilisationen. Los Angeles Plays Itself klipper ihop dessa två, och runt 300 andra filmer, till ett nära tre timmar långt kollage som utforskar Los Angeles kameleontiska roll – staden som aldrig spelar sig själv.

Empire State Building går alltid under sitt riktiga namn i de klassiska New York-filmerna, Eiffeltornet skulle inte kunna vara något annat än Eiffeltornet i filmerna från Paris. Men en av de mest kända byggnaderna i Los Angeles, Bradbury Building, har stått kuliss som alltifrån bostadshotell och konferensbyggnad till köpcenter och polisstation.

Andersen menar att Hollywood inte vill kännas vid staden Los Angeles utan snarare tagit avstånd från den genom att betona sitt varumärke som symbol för hela den amerikanska filmindustrin. En industri som alltså inte befinner sig i Los Angeles, utan alltid i Hollywood, även om det sistnämnda geografiskt sett givetvis är placerat i den förstnämnda. Till och med förkortningen ”L.A.” menar Andersen är ett sätt att förringa och anonymisera Los Angeles, något som praktiserats i ett stort antal filmtitlar.

Det är därför minst sagt komiskt, med Los Angeles Plays Itself i färskt minne, att läsa om hur ett gäng amerikanska nöjesmagnater med Hugh Hefner i spetsen nu köper loss den bit mark som den berömda Hollywood-skylten vilar på. Tydligen hade marken istället kunnat arrenderas till byggföretag och därmed på ett högst konkret sätt gagnat staden, t.ex. i form av arbetstillfällen för den kaliforniska medel- och arbetarklassen, men detta vore skräckscenariot för en elit som hellre vill bibehålla fantasibilden av den amerikanska filmindustrin. Hefner kallar skylten ”Hollywoods Eiffeltorn”.

Lustigt nog nämns inte Los Angeles en enda gång, ens indirekt, i artikeln.

Det allra första inlägget på Barnvagnen handlade om minnesstrategier och ideologi, specifikt kopplat till sten och monument. Att föreviga sig själv var något de egyptiska kungarna ägnade mycket tid och pengar åt, men det skedde också med stor insikt:

På ett mycket medvetet sätt valde man vad som skulle byggas i sten och vad som skulle byggas i andra material, för att på så sätt kontrollera vad som bevarades till eftervärlden. Kungagravar och andra byggnader av religiös vikt byggdes i sten, idag står de kvar och vi besöker dem; allt enligt de egyptiska kungarnas planer. Bostäder och andra alldagliga hus, till och med kungarnas egna palats, byggdes däremot i tegel och andra nedbrytbara material. Av dessa finns i stort sett inga spår. Det framstår därför idag som att det forna Egypten var en enda stor manifestation av dess religion, i arkitektur, hieroglyfer (från grekiskan: hieros = helig, glyphein = rista) och andra stenverk. Men detta är en illusion, som sagt endast resultatet av en medveten ideologisk ”minnesstrategi”.

Andra inskriptionsteknologier har fyllt samma funktion långt senare, något jag fick tillfälle att fundera kring när jag nyligen såg om Det grymma landet (Badlands, Terrence Malick, 1973). När Kit och Holly far genom den amerikanska mellanvästern lämnar de ständigt avtryck, de bedriver en aktiv minnesstrategi för eftervärlden.

Ett meddelande spelas in på vinylskiva i ett litet fonografbås, ett medium som av dess uppfinnare Edison från början alltid var tänkt som inspelningsbart. Meddelandet Kit lämnar är ett förfalskat självmordsbrev, ett vilseledande stycke information för att vinna flykttid. Det är anmärkningsvärt att detta enligt Edisons vision var ett av de huvudsakliga användningsområdena för fonografen; att spela in döende människors sista ord. Samma slags mnemotekniska redskap är den diktafon Kit hittar hemma hos en rik villaägare de våldgästar. Där läser han i lugn och ro in ett antal livsbudskap till eftervärlden, en manual för hur man lever som en god människa, mitt under pågående inbrott och stöld efter att redan ha skjutit flera personer till döds.

Vi gör händelser, platser, personer och oss själva till minnen genom att fixera dem med hjälp av inskriptionsteknologier. Det som tidigare endast var en flyktig tanke, ett hastigt möte eller en ingivelse blir till fysiska objekt som går att spara och plocka fram långt senare i ett försök att återkalla svunna idéer. Om detta går att säga enormt mycket, men jag nöjer mig för tillfället med att konstatera att Roland Barthes i sitt ingående filosoferande kring den fotografiska bilden kom fram till att ett fotografi alltid är kopplat till döden eftersom det oundvikligen avbildar det som redan varit.

Fotografiet har en intressant plats även i Det grymma landet, där Holly betraktar den genom ett stereoskop hon tagit med från sin far. Denna glasögonliknande apparat separerar synfältet så att ögonen ser varsin halva av ett fotografi som i sin tur består av en och samma bild tagen med en minimal parallaxförskjutning. Det är inte vilka bilder som helst Holly tittar på, utan underligt nog bilder från Egypten. Pyramider och sfinxer passerar hennes medvetande i ett slags egyptiskt sista skratt; kungarna har överlevt ända in i våra moderna tider med hjälp av inskriptionsteknologier. Ett så otympligt medium som sten är inte längre nödvändigt för skapandet av det eviga minnet, det avbildande och mångfaldigande mediasamhället fortsätter uppgiften alldeles på egen hand. Få har besökt pyramiderna men alla vet hur de ser ut.

(Det grymma landet utspelar sig till stora delar i South Dakota som för övrigt också är hemvist för USA:s kanske mest kända inskription i sten, Mount Rushmore National Memorial.)

Flykten är till ända när Kit arresteras av gränspolisen mitt ute i tomma intet, där han väljer att iscensätta sin sista minnesstrategi. Kopplingen framstår vid det här laget nästan som kuslig då Kit av ett antal mindre stenar bygger en pyramid, ett monument över platsen där han åkte fast och i förlängningen dog eftersom han kort därefter kommer att avrättas i elektriska stolen.

Då människan eftersträvar förevigande genom att bygga imponerande stenverk, rör sig naturen i rakt motsatt riktning.  Det tektoniska kretsloppet reser stenpyramider i skalor inte ens de egyptiska kungarna kunde drömma om, de eldsprutande vulkanerna som äger den sällsynta förmågan att fullständigt förgöra den eviga stenen, reducera den till en flytande, oformlig och framför allt ostapelbar gröt.

Megalomaniskt söker vi odödligheten genom inskriptionen, det externaliserade minnet, byggandet av monument, men vi förlorar alltid i slutändan. Jorden skälver och vi håller andan inför Katlas eventuella utbrott – något som följt på Eyjafjallajökulls senaste tre utbrott – som kan leda till en naturkatastrof av monumentala proportioner. Bilden av det grymma landet är inte längre ändlös prärie, vertikala klippor och dammiga vägar, utan ett kargt och askfyllt landskap på en liten ö mitt i norra Atlanten.

Kuriosa:

I spelet Indiana Jones and the Fate of Atlantis leder spåren till en grupp arkeologer som gjort anmärkningsvärda fynd, föremål som tycks härstamma från den sjunkna staden Atlantis. Dessa föremål har en gång i tiden tillverkats av atlanterna som inskriptionen av ett minne, för att många tusen år senare grävas upp ur den milsvida glaciären på… just det. Island.

Fysiologiskt sett modifieras den människa som på ett normalt sätt begagnar tekniska hjälpmedel ständigt av dessa, och finner i sin tur ständigt nya sätt att modifiera tekniken. Människan blir något slags könsorgan för maskinerna, som biet för växterna, och gör det möjligt för dem att förökas och utveckla nya former. Och maskinen återgäldar människans kärlek genom att uppfylla hennes önskningar, nämligen att ge henne välstånd. Ett av motivationsforskningens främsta resultat har varit att uppdaga människans sexuella förhållande till bilen.

– Marshall McLuhan

Liksom Apple idag tillverkar förförisk hårdvara med strikt kontrollerad mjukvara kommer någon i framtiden tillverka förföriska cyborgkroppar med strikt kontrollerad funktionalitet. Mjukvaran i dessa kroppar är vårt medvetande och våra tankar, vilka enligt farhågorna därför kommer vara lika styrda av kapitalet som t.ex. proprietära videoformat är idag. År 2010 får vi inte skriva eller köra vilken kod vi vill, 300 år senare får vi inte längre ens tänka vilka tankar vi vill. Även kroppen är förslavad. Apple gillar inte porr och ser därför till att den försvinner, någon i framtiden kanske inte gillar sex och ser därför till att det försvinner. Nekandet av cyborgasmen.

Vid en fullgången digitalisering är även vi rena informationsflöden, överförbara, programmeringsbara och sårbara för numerisk analys. Detta är varför det är (bokstavligt talat) livsviktigt att lära upp våra barn inte bara till programmerare – utan till hackers.

(Plötsligt känner jag mig befläckad, som av trycksvärtan från en kvällslöpsedel.)

Vid flera tillfällen i filmhistorien har ny teknik introducerats som drastiskt förändrat villkoren för filmproduktion, framför allt vad gäller kostnaderna för att spela in, klippa och visa film. Film på 16 millimeter är ett mycket tydligt exempel.

Redan 1923 lanserade Kodak denna nya smalare filmremsa som under 1930-talet kom att användas inom avantgardistiska kretsar för diverse filmexperiment. Under andra världskriget slog formatet igenom på bredare front, framför allt på grund av att den amerikanska militären fick användning för den billiga och lätthanterliga 16mm-filmen i sitt propagandaarbete. Man kunde filma i fält, mängder med informationsfilm kunde produceras, och skolor och organisationer utrustades med 16mm-projektorer för att enkelt kunna visa filmerna.

Tekniken etablerades därmed fort, vilket kom att vara avgörande för televisionens genombrott under 1950-talet. Av samma skäl som 16mm-filmen lämpade sig för militära fältstudier och propaganda, var den också utmärkt för reportage, reklaminslag och tevefilmer. Professionella 16mm-kameror började produceras för dessa ändamål, med möjlighet att zooma istället för att alltid behöva byta objektiv, samt spegelreflexteknik för att kunna planera bilden direkt i sökaren med pålitligt resultat. Arri höjde ribban 1952 med sin lättanvända Arriflex 16-kamera som blev något av en branschstandard och Eastman skapade ny, ljuskänsligare filmemulsion vilket gjorde att man nu med framgång kunde filma under sämre ljusförhållanden än tidigare.

Men kamerorna vägde fortfarande enormt mycket. Den traditionella 35mm-kameran kunde väga uppemot 40–50 kilo och kunde därför inte alls användas utan stativ, detsamma var fallet med de tidiga 16mm-kamerorna som fortfarande vägde runt 30 kilo. Dokumentärt filmarbete försvårades på grund av kameravikten, inte bara för att det var omständigt att komma igång och faktiskt filma något med kort varsel, utan också för att de stora stativmonterade kamerorna tog mycket plats och fokus vilket gjorde att t.ex. intervjuobjekt kände sig alltför filmade. Men fram emot slutet av 1950-talet hade tillverkarna lyckats minska kamerornas vikt drastiskt; en 16mm-kamera laddad med filmmagasin kunde nu väga mindre än tio kilo.

Även ljudupptagningen vid filminspelning i fält led av problem. De tidigare metoderna för att spela in ljudspåret direkt på filmremsan (sound-on-film) var svårarbetade vad gällde synkronisering, endast under kontrollerade former (t.ex. i studio) var det möjligt av med god kvalitet spela in synkroniserat tal. Men samtidigt som 16mm-kamerorna genomgick en förvandling till att bli mindre, lättare och i allmänhet mer hanterbara, började man också spela in ljud på magnetband istället för på själva filmremsan. Det så kallade Pilotone-systemet gjorde att ljudspåret på ett magnetband och bildspåret på en filmremsa kunde synkroniseras med hjälp av elektriska impulser som skickades mellan filmkamera och bandspelare via en sladd. Denna sladd var förstås i vägen vid filminspelning och det var inte alltid praktiskt att ta upp ljud långt från kameran. Således rationaliserades detta sladdsystem bort och ersattes med ett system där de elektriska impulserna överfördes i form av radiovågor. Vid mitten av 1960-talet hade denna metod blivit standard.

För att sammanfatta: den nya 16mm-filmremsan var billigare och smidigare att arbeta med och hade dessutom blivit ljuskänsligare, filmkamerorna hade blivit mindre och lättare, och synkroniserad ljudupptagning kunde nu ske på en liten magnetoptisk bandspelare. Med andra ord kunde ett filmteam numera bestå av i princip endast två personer, en som filmade och en som tog upp ljud. Utrustningen hade dessutom blivit avsevärt mycket billigare och därför tillgänglig även för små produktionsbolag, filmkollektiv och amatörer.

Filmens tekniska utveckling under framför allt 1950-talet bäddade för en explosion av innovativ filmproduktion under nästkommande årtionde. Men istället för att gräva ner oss i franska nya vågen och direct cinema, hoppar vi 40 år framåt i tiden.

Det som kallades lätta kameror och smidig ljudinspelning på 1960-talet framstår idag som ett skämt jämfört med den digitala filmteknik som växt fram och populariserats huvudsakligen under de senaste 15 åren. En gång i tiden var en filmkamera på sju-åtta kilo ”lätt” och smidig, medan en digital videokamera idag kan väga några hundra gram. Den professionella digitala videoriggen är förstås fortfarande omfattande både i storlek och vikt, men min poäng är att vad man kunde göra med ett team på två personer, en filmkamera och en bandspelare på 1960-talet och som ansågs helt revolutionerande; detta kan idag göras av en person med en enhandshållen dv-kamera. Samma person kan dessutom icke-linjärt klippa materialet på egen hand samt visa det på skärm eller projicerat på duk. Hela kedjan från idé till färdig film kan skapas av en enda individ. 2005 fulländades distributionskedjan i och med att YouTube skapades och resten är, som man säger, historia.

Egentligen inget nytt under solen, detta är en sammanfattning av den tekniska utvecklingens betydelse för amatörproduktion av film. Men det är också bara ett sätt att se på amatörism inom filmen, det vill säga amatörismen som produktionssätt. Det finns ett annat intressant perspektiv, nämligen amatörismen som estetik.

Anledningen till detta blogginlägg var en artikel om de fem största hoten mot porrbranschen, där t.ex. piratkopieringen framhävs som en avgörande faktor. ”Piracy is the biggest single factor contributing to the economic malaise we are in. How can you compete with free?” uppger Steve Javors som är chefredaktör för porrbranschpublikationen XBIZ. Det hela känns som ett eko av vad som hävdats kring mainstreamfilm, musik och mjukvara i många år; de ledande figurerna i respektive mediers storbolag frågar sig hur man kan konkurrera med gratis.

Om vi för tillfället utgår från att piratkopiering av porrfilm helt enkelt är gratisdistribution, oavsett frågor om upphovsrätt, så begår Javors precis samma misstag som så många mediechefer gjort innan honom. Han glömmer nämligen helt och hållet att titta på gratisporrens innehåll och estetik. Anar ni hur trådarna börjar knytas samman nu?

Mycket av den porr som laddas upp på gratissidor på nätet är förstås rakt av piratkopierad, den är från början resultatet av mer eller mindre dyra produktioner av ett slag som av nämnda artikel att döma hör till en utdöende art. Men vad som också är en trend på kraftig uppgång, vilket man kan tycka att Javors borde känna till, är den nya amatörporren.

Vi pratar inte om porrproducenters taffliga försök att tuta i sina kunder ”autentiska” sexscener som i själva verket utförs av erfarna porrstjärnor med obefintlig skådespelartalang, ej heller ens om porr som använder sig av faktiska amatörer till skillnad från professionella porrskådisar. Vilket för övrigt i sig är en svår linje att dra om man inte personligen råkar känna till produktionens omständigheter.

Nej, den nya amatörporren är resultatet av billiga digitalkameror, webcams, snabba internetuppkopplingar och YouTube-kultur. Den är resultatet av nätbefolkningens vana att själva söka upp relevant material snarare än att få det presenterat för sig. Människor filmar sig själva när de har sex, utifrån sina egna preferenser, och laddar upp materialet för andra att (gratis) ta del av. Inga pengar är inblandade, trösklarna är låga, villkoren lika, och variationen på utbudet är oändlig. Den nya amatörporren är kort sagt porrens långa svans.

(Jag vet att ni fick underliga bilder i huvudet av den där sista meningen.)

Vad som har hänt kan alltså sägas vara detsamma som inom musik och film sedan 1990-talet, det vill säga att folk i allt högre grad tröttnat på massproducerat och likriktat material samtidigt som den tekniska utvecklingen gjort det allt enklare för vem som helst att producera material och göra det tillgängligt för hela världen. Porrindustrin kan liksom skivbolagsindustrin ses som en i mångas ögon onödig mellanhand som bara distanserar musikskapare från musiklyssnare. Därmed suddas förstås också gränsen mellan producent och konsument ut, men detta resonemang känner ni redan till.

Nu ska jag göra själva min poäng. Vad som tilltalar gemene man och gemena kvinna med den nya amatörporren är inte enbart att den är gratis, kanske är detta till och med av underordnad betydelse. Långt mer avgörande är att den motsvarar en helt annan estetik och egentligen ett helt annat innehåll, i den i sanning amatörproducerade porren hittar vi något nytt som porrindustrin inte kan erbjuda. Denna industri konkurrerar inte med gratis, utan med autenticitet.

För att återknyta till tidigare diskussion om produktionssätt kontra estetik: det är inte produktionssättet som är det intressanta i sammanhanget, hur mycket pengar som är inblandade, vilken teknik som använts, eller hur lätt eller svårt det var att genomföra. Det är den amatöristiska estetiken som är avgörande, ett drag som nästan vem som helst kan identifiera på ren intuition. Vi känner direkt på oss när något är fejkat på ett eller annat sätt. Anledningen till att Anton Abele eller kungafamiljen är så roliga (och obehagliga) på YouTube är ju i första hand för att man där försökt dölja professionalismen med ett tunt lager av amatörfernissa. Det helt och hållet icke-spontanta kan aldrig framstå som spontant, det är en omöjlighet.

Nyckeln är alltså att den nya amatörporren har estetiska kvaliteter som den professionella porren inte har och kanske inte någonsin kan ha. Inte nog med det, amatörporren skiljer sig också från filmen i stort: professionalism är av många uppskattat eller åtminstone inte ett problem i mainstreamfilm, men det kan (som jag argumenterat) inom amatörporr vara direkt negativt. Efterfrågan på autentisk porr för de mest spretiga smaker och preferenser går hand i hand med produktionen av densamma. Den har både produktionssättet och estetiken på sin sida, till skillnad från porrindustrin som har ingetdera.

En slutsats skulle kunna vara att det med tiden kommer bli allt mindre intressant att piratkopiera porr, eftersom den riktigt uppskattade porren skapas och ges bort gratis. Tydliga paralleller finns till open source-rörelsen, där t.ex. Firefox eller Adium inte i första hand är uppskattade för att de är gratis utan för att de är de bästa produkterna i sin kategori. De råkar bara också vara gratis.

Den nya amatörporren är inte i första hand uppskattad för att den är gratis, utan för att den är den bästa porren i sin kategori. Den råkar bara också vara gratis.

Polisen beslagtar nyckelkopieringsmaskiner, låsdyrkar och högeffektiva antenner för trådlös nätverksåtkomst, och något känns plötsligt väldigt bekant. De talar om ”förberedelse till grov stöld” och om ”dataintrång”… varifrån känner jag igen allt detta? Så slår det mig: det här är ju inte händelser av idag, det är berättelser som cirkulerade på BBS:er i mitten av 1990-talet, det är texter från 2600 i mitten av 1980-talet, det är vad Bruce Sterling skriver om i The Hacker Crackdown, händelser med sin början på 1970-talet. Kort sagt, historien upprepar sig och vi befinner oss mitt i den.

Allting har ett syfte i polisens värld, varje fysiskt föremål sin teleologiska slutpunkt. Intention och syfte bortses ifrån. Om jag svingar knytnäven i luften är det bara rörelse, det är först när jag riktar slaget mot en annan människa utan medgivande som det blir misshandel. Men en uppsättning låsdyrkar är tydligen alltid avsedda för brott, trots att dessa både i teori och praktik är nycklar, om än med ett aningen okonventionellt utseende. Några av världens vanligaste lösenord är ”password”, ”123456″ och ”qwerty”, betyder det att jag genom innehavet av dessa lösenord, kännedomen om dessa korta stycken text, automatiskt blir en potentiell kodknäckare med brottsligt uppsåt? Signaturen ”E-mannen” skriver i en kommentar träffande:

Thank FSM that they didn’t find any boxing-gloves at Forsken since that would probably lead to ‘preparation to commit Assault and battery’ accusations.

Låsdyrkning ska däremot inte bara förstås som ett teoretiskt och esoteriskt intresse, den bör även ses ur tillämpad synpunkt. Det var en månad sen (nästan på minuten, kusligt…) jag hjälpte en vän att komma in i sitt vindsförråd som han förlagt nyckeln till, tack vare elementära kunskaper om lås samt billiga, lättillgängliga och fullt lagliga verktyg kunde jag öppna låset utan att ens förstöra det. Något brott har givetvis inte begåtts i detta fall.

Slående är polisens till synes totala oförståelse för nyfikenhet kring teknik, att tekniken kan vara ett intresse och ett hobby snarare än bara verktyg. Att det är jakten på kunskap, inte data, som driver många hackers. Kanske är det här vi hittar förklaringen, i detta oskyldiga men bespottade ord: hacker. Entusiaster som intresserar sig för och i förlängningen överskrider teknik av alla slag: digital, analog, mekanisk och beyond. Överskridandet av teknik är oönskad i ett samhälle som vill bibehålla en viss kontroll över sina medborgare, därför är också Forskningsavdelningen oönskad.

Det blir oundvikligt att avsluta denna text genom citerandet av det klassiska hackermanifestet ”The Conscience of a Hacker” av The Mentor:

This is our world now… the world of the electron and the switch, the beauty of the baud. We make use of a service already existing without paying for what could be dirt-cheap if it wasn’t run by profiteering gluttons, and you call us criminals. We explore… and you call us criminals. We seek after knowledge… and you call us criminals. We exist without skin color, without nationality, without religious bias… and you call us criminals. You build atomic bombs, you wage wars, you murder, cheat, and lie to us and try to make us believe it’s for our own good, yet we’re the criminals.

Yes, I am a criminal. My crime is that of curiosity. My crime is that of judging people by what they say and think, not what they look like. My crime is that of outsmarting you, something that you will never forgive me for.

I am a hacker, and this is my manifesto. You may stop this individual, but you can’t stop us all… after all, we’re all alike.

Ett samhälle där kunskap i sig själv anses farlig att inneha, är ett oerhört farligt samhälle.

Wallace: And weakness, why do you adore weakness?

Dalí: Because in the modern physics everything is weak, every proton and neutron is surrounded of weakness, of nothing. In this moment the most fantastic thing in physics is the anti-matter. Every new physician talk about anti-matter, and Dali paint, 20 years ago, the first anti-matter angels.

Svaret passerar obemärkt och Wallace fortsätter med frågor om döden och andra, i detta sammanhang, relativt ointressanta ämnen. Så är nästan alltid fallet när konstnärer av olika slag uttalat hämtat inspiration från vetenskapen och universum, det avfärdas som lite excentriskt eller tokroligt, referenser till modern vetenskap ska inte tas på allvar utan är endast ett för stunden lustigt infall från konstnärens sida.

De två världarna får icke beblandas, vetenskapen och konsten är till naturen åtskilda och bör förbli så, mätandet och räknandet får ej appliceras på estetiken, känslorna får absolut inte behandlas med förnuft eller vice versa. Allsköns resonemang dyker upp från djupet av mina minnesbanker, resonemang om höger och vänster hjärnhalva, om predestinerade tankesätt, essentialism och nedvärderandet av humaniora. Hur vi förväntas agera efter förnuft eller efter känslor, denna handikappande syn på människan som en halv varelse! Denna allvarligt problematiska syn var något jag uppenbarligen störde mig på redan under gymnasiet, då jag skrev en poplåt som hyllade kombinationen programmering/musik som livshållning, vilket egentligen var en metafor för just förnuft/känsla som två aspekter av en hel människa:

I thought you were the one who fancied theory,
you shouldn’t be into art, that’s sick!
But what if I want to die, or cry, or make you laugh?
What if my feelings can’t be expressed through a graph?

Den moderna vetenskapen av idag framkallar bråddjupa existentiella frågor som lämnar många djupt berörda, att detta kan tjäna som viktig inspiration för konsten borde egentligen vara alldeles självklart. Men ändå stöter jag ibland på en konstsyn som säger: ”detta är bara nästan konst” så fort konstnären lämnar det trygga idéursprunget i filosofi, politik, samhälle, religion och så vidare, och istället vänder blicken mot det astronomiska och det mikroskopiska, det oändliga och det infinitesimala.

På särskilda platser i universum finns det kanske antimateria, som vid kontakt med materia gör att båda upphör att existera. Enligt kvantmekaniken kan all materia betraktas både som partiklar och vågor, och inga egenskaper hos materia går att mäta exakt utan att övriga blir otydliga. En katt kan vara död och levande samtidigt, fysikens lagar är relativa till betraktaren, tiden går långsammare ju fortare du färdas, energi och massa är helt och hållet översättbara, rum och tid är samma sak! Vi har byggt en stor maskin på jorden som är kapabel till att skapa svarta hål, vi har förflyttat upplevelsen av jaget utanför kroppen, vi har hittat vatten på månen! Kanske sprudlar universum av liv! Det är svårt att inte bli ödmjuk inför skapelsen… eller vad man nu ska kalla den, sinnet fylls helt enkelt till bredden av idéer.

Som pricken över i:et i ordet ”inspiration”, den sista spiken i kistan för uppdelningen mellan vetenskapen och konsten: den eviga sanningen, det enskilt viktigaste upphovet till konst sedan mänsklighetens begynnelse, den Ursprungliga Insikten, nämligen att vi alla kommer att dö, kanske inte längre kan hållas för sann.

En del konstnärer är förstås helt öppna med sin läggning.

(Nämnda utställning pågår förresten till den 17 januari, besök den om du inte redan gjort det.)

Så gjorde då cultural studies sitt intåg i filmvetenskapen på 1970-talet, där litteraturvetenskapens receptionsteori blev en populär utgångspunkt. Den narrativa filmens effektiva, subjektsskapande förmåga att ”ta över” åskådaren sågs inte längre som en automatisk och oemotståndlig process, snarare skapades denna upplevelse som en komplex syntes av filmobjektet och åskådarsubjektet. Åskådarens egna erfarenheter, kunskaper, drifter och fantasier, utifrån en specifik historisk punkt och identitet med avseende på t.ex. kön, klass och etnicitet (en identitet som i sig dessutom är flyktig) bidrar till ett skapande av mening som till stor del befinner sig hos subjektet snarare än i själva filmen. En av förgrundsfigurerna i utvecklingen av dessa filmteorier kring åskådarskap var Stuart Hall, som i sin essä ”Decoding/Encoding” (1980) påpekar att läsningen av en film kan ske på en mängd olika sätt, med hänvisning till ovanstående faktorer och fler därtill. Samtidigt förnekar han på intet sätt att filmobjektet bär på en egen mening, t.ex. ett ideologiskt budskap. Hall föreslår tre olika typer av läsningar, i vårt fall tre olika sätt en åskådare ser på och uppfattar en film:

1. ”Dominant reading” eller ”preferred reading” är den läsning av filmen som avsändaren önskar, alltså hur regissören/producenten/etc. vill att vi ska uppfatta filmen.
2. ”Negotiated reading” är en läsning av filmen som har sin utgångspunkt i den dominanta läsningen men kombineras med enskilda kritiska moment, eller ifrågasättanden, som vi själva gör utifrån faktorer utanför filmen. Vi kan tycka att en viss karaktär i en film inte känns trovärdig, även om det är filmskaparnas mening att den ska uppfattas så. Att vi inte uppfattar karaktären som trovärdig kan bero på att vi känner den bättre än filmskaparen gör, på ett erfarenhetsmässigt plan. För att ta ett konkret exempel: någon som varit yrkesverksam länge inom ett och samma område kan uppleva att en filmisk framställning av deras yrkesroll inte ”stämmer”, ett resultat av filmskaparnas bristande erfarenhet av yrket, eller i alla fall av bristande research.
3. ”Resistant reading” är en helt och hållet kritisk läsning av filmen som utgår från vår egen upplevelse av världen, vår sociala situation, ideologikritik och så vidare; vi förhåller oss medvetet till filmen.

Sammanfattningsvis kan man säga följande: inga filmer bär på entydiga budskap, deras mening skapas i förhållande till oss som åskådare. Eftersom vi alla tillför olika saker till vår läsning av filmen kommer vi därför också uppleva samma filmer på helt olika sätt.^[1]

Resonemanget kan på många sätt låta självklart, men gång på gång dyker det ändå upp kritik mot film som i stort sett verkar utgå från att filmobjektets eget budskap trycks rakt in i våra skallar utan att något händer däremellan. Det är en mycket pessimistisk syn på filmen som framför allt företräddes av Theodor Adorno, han lär ha uttryckt:

every visit to the cinema leaves me, against all my vigilance, stupider and worse^[2]

En ofrivillig tradition i min familj är att man ägnar stormiddagarna åt högljudda och ofta mycket hetsiga debatter kring konst, litteratur, politik och andra frågor utan svar. Ibland har jag påpekat att de som tycker de hojtande, spaghettiätande, italienska familjerna i filmer av Federico Fellini är klyschiga och overkliga, bara ännu inte besökt oss på juldagen. Det var precis Adornos pessimistiska syn som uttrycktes av min mamma på en av de där vildsinta fredagstillställningarna som kallas familjemiddagar, då hon allt oftare illa berörs av underhållningsvåld i alla dess former. Jag tror att utgångspunkten kan ha varit Death Proof (Quentin Tarantino, 2007) eller Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009), paradoxalt nog eftersom min kära mor är ett stort fan av Quentin Tarantino och håller flera av hans filmer högt. Själva resonemanget minns jag inte i detalj, men det handlade om att människor i längden blir avtrubbade av våld på film och att detta är meningslöst och destruktivt; mot bakgrund av mänsklighetens strävan mot en civilisation är underhållningsvåld att ta ett steg närmare djuren snarare än bort från dem. Nu använder jag alltså min mammas ord. Men samma sak har vi hört i otaliga debatter, där väl videovåldet på 1980-talet är den mest välbekanta. Alla utgår de som sagt från att vi är tomma skal som fylls med borgerliga värderingar, människoförakt, smutsig ideologi eller vad än det råkar vara som avsändaren skickar via filmen.

Men det var inte något av detta som initierade denna text, utan ett utstuderat hatinlägg mot Zooey Deschanel författat av Rebecka Ahlberg. Jag rekommenderar alla att läsa inlägget, för många intressanta poänger tas upp, men samtidigt ter sig hela resonemanget bräckligt med tanke på min ovanstående redogörelse kring åskådarskap. För vad Rebecka Ahlberg i slutändan förespråkar är att budskapet som förmedlas i filmen 500 Days of Summer (Marc Webb, 2009) oförvanskat planteras i våra hjärnor och formar vår ideologi, mer specifikt förvränger den tweekillars kvinnosyn. Med andra ord: filmobjektet bär på ett visst budskap, därför övertas det av åskådaren bara genom att se filmen, som en memetisk smitta.

Om man istället tänker sig åskådarskapet som en förhandling med filmen, alltså det som Stuart Hall kallar ”negotiated reading”, finns inget sådant enkelt orsakssamband. Rebecka Ahlbergs egna inlägg är bara ett exempel på detta, att filmens föredragna läsning (”preferred reading”) inte nödvändigtvis godkänns av åskådaren. Eftersom hon är en sådan åskådare, en som ifrågasätter avsändarens avsedda effekt, får man också utgå från att många andra åskådare av samma film gör precis detsamma. Alternativet vore att dumförklara hela publiken, alla utom en själv förstås, men det är inte heller rimligt.

En sådan förhandling med filmen brukar jag välja att se på som att utvinna, att extrahera. För om man går med på idén om att en film inte är ett helt och hållet entydigt objekt så ligger det också nära till hands att de olika delarna har olika mycket betydelse, särskilt om man utgår från subjektet. Detta är egentligen inte särskilt teoretiskt, jag tror att vi alla varit med om att när vi pratar med någon om en film så har denna person uppmärksammat helt andra delar av filmen än vi själva gjort. Någon kanske särskilt uppskattat fotot i en film men tyckt att manuset varit tunnt, en annan kanske uppskattar musiken i en i övrigt tråkig animation. Eller så uppmärksammar man det visuella som hela utgångspunkten för en film oavsett ”handling”, eller gillar endast första scenen i en i övrigt ganska dålig film. Det går helt enkelt att se delarna före helheten. En filmpurist skulle kunna tycka att detta är upprörande, men faktum är att det är ett mycket mer utbrett sätt att se på och tänka kring film än man kan tro; klippkulturen på YouTube är en mycket tydlig indikator.

Alltså kan man se en film som 500 Days of Summer eller annan valfri romkom och ändå få ut något av den, vilket kanske är andra delar än just den förmedlade kvinnosynen, eller det tänkta budskapet. Frågan blir i slutändan: kan man gilla en film med riktigt taskig kvinnosyn? Ja, självklart, om man kan gilla en film med riktigt taskigt ljud/foto/skådespeleri/etc. Allt annat vore ett krav på att en film måste vara perfekt för att vara bra (eller sevärd) och självklart finns inga perfekta filmer. Feminism är förutom idéer också för många en identitet och ett intresse, vilket givetvis gör att man som feminist uppmärksammar saker som representation, könsstereotyper och maktrelationer i en film i större utsträckning än åskådare med andra huvudintressen, och i större utsträckning än filmobjektets övriga delar. På samma vis uppmärksammar ljudfolk jag känner filmers ljud, och fotografer uppmärksammar bilderna, utifrån olika vinklar extraherar olika åskådare olika saker.

Just i fallet romkom är det också djupt meningslöst att anklaga filmen för att romantisera, eftersom det är hela syftet. Utgångspunkten för romkom är genre, vilket i sig redan är en förhandling med publiken, vissa överenskommelser kring äkthet, realism och verklighetsanspråk är grundlagda långt innan den enskilda filmen ens existerade. Det är det som är genrefilm. Lisa Magnusson påpekar precis detta med fullständig klarsynthet:

Men alltså, Rebecka Ahlberg, vill du ha naturalism och allvar så skall du inte kolla på en romantisk komedi, det säger sig ju självt. Det är inte meningen att sådana filmer skall vara diskbänksrealistiska. Romkom är en extremt förutsebar genre, det är liksom en del av charmen, filmerna är som koreograferade små dansnummer och man vet alltid hur det skall sluta: Lyckligt. Verkligheten är en krydda som används mycket sparsamt i den här sortens film.

Att anklaga en romantisk komedi för romantisering är som att anklaga splatterskräck för underhållningsvåld, porr för att göra dig kåt, eller melodramer för att framkalla tårar. (Tre genrer som för övrigt ingår i kategorin ”body genres”, filmgenrer som direkt påverkar åskådarens kropp, ett begrepp myntat av Linda Williams i samband med hennes forskning kring porrfilm.)

Vad man än ser för film gäller det att extrahera det bra och kasta bort det dåliga, precis som med alla influenser och intryck oavsett om de kommer från medier, andra människor eller det egna medvetandet. Man ska heller inte utgå från att filmsubjekten är dumma i huvudet bara för att filmobjektet är det.

Innan jag tappar tråden ska jag avsluta med en anekdot som vi då och då får höra i skolan. Den ikoniske filmstjärnehunken Rock Hudson skådespelade i en stor mängd romantiska komedier och var under 1960- och 70-talen den definitiva manlige mannen på film, ofta med Doris Day som motspelerska och definitivt alltid i heterosexuella romanser. En film som All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955) visar en redig, vedhuggande Hudson med en självbyggd stuga vid en porlande bäck ute i skogen, där vilda rådjur springer i snöfallet medan Hudson med en vacker kvinna i famnen vid den öppna spisen berättar om de gamla, lyckliga dagarna vid kvarnen och sin filosofiska inställning till trädgårdsarbete i relation till årstidernas ständiga cykler. Romantiskt på gränsen till våldsamt.

Men när Hudson 1985 dog i AIDS och det blev allmänt och bortom alla tvivel känt att han levt som homosexuell i det fördolda, med en lång rad tillfälliga och längre relationer med män i filmvärlden, fick fanskarorna anledning att omvärdera alla de där filmerna. En queer läsning av t.ex. All That Heaven Allows blev plötsligt mer relevant än någonsin.

Det skulle dock visa sig att detta i gaykretsar runtom i USA inte var någon överraskning överhuvudtaget, man hade avkodat de homosexuella signalerna i filmerna för länge sen. ”Har ni hört? Rock Hudson var gay!” Svaret: ”Ja? Det har vi vetat länge.”

För att sätta punkt: åskådarens utgångspunkt skapar filmen, i en ständigt pågående förhandling.

(Läs också Isabelle Ståhls inlägg i samma diskussion.)

Noter

1. ^ Robert Stam, Film Theory – An Introduction (Blackwell Publishing, 2000), 229–234
2. ^ Stam, 67