Elizabeth Taylor är död och jag tänker på fyra fantastiska timmar på Cinemateket då Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963) visades i den längsta bevarade klippningen. Det är på många sätt den definitiva Hollywood-filmen: en av de dyraste produktionerna någonsin, många miljoner dollar över budget, Taylor led sjukdomar och fick läggas in mitt under inspelningen, som därför fördröjdes och flyttades från London till Rom på grund av det engelska vädrets negativa effekter på Taylors hälsa. Förflyttningen och tidsåtgången gjorde också att flera av nyckelskådespelarna byttes ut vilket ledde till att i stort sett hela filmen fick spelas in från början igen. Produktionsbolaget 20th Century Fox, ett av de allra största vid tiden, var på grund av Cleopatra mycket nära konkurs. Filmens psykopar Cleopatra/Marcus Antonius fick sin verkliga motsvarighet då Taylor och Richard Burton i och med mötet vid inspelningen inledde ett förhållande som kom att bli ett av Hollywoods mest omskrivna någonsin. Det finns inget med Cleopatra-produktionen som inte är episkt.

Märkligt nog rör sig själva filmen på ett metaplan som relaterar till just Hollywood, den kan på många sätt ses som en allegori över den hollywoodska filmproduktionens symbolik. Det finns en alldeles särskild scen i Cleopatra, där denna drottning besöker Rom och möter Julius Caesar för första gången:

En helt makalös entré som är tänkt att imponera på romarna, en uppvisning i makt och pengar som helt och hållet anknyter till den monumentalkultur som det antika Egypten var, där evighetsgörandet och upphöjandet av härskaren var helt centralt. Vi vet att både Egypten och Rom ägnade sig åt dylika skådespel för att manifestera sin ideologi och kulturella status. Men entréscenen är inte bara Egypten som inventerar sin rikedomar inför den romerska kejsaren, utan samtidigt Hollywood som inventerar sina rikedomar inför oss som biopublik. Precis som Cleopatra hade bestämt sig för att visa upp sina rikedomar, sin makt och sin vilja till det påkostade, hade 20th Century Fox bestämt sig för att visa oss precis detsamma. Möjligen också till gagn för en enorm mängd filmarbetare, som  användaren JGC1010 träffande påpekar i en kommentar till ovanstående videoklipp:

Historically accurate? I’m not so sure. But it did give work to a lot of the unemployed.

Det är förstås helt ointressant att prata om huruvida Cleopatra stämmer överens med gängse historieberättande, särskilt gällande något som ligger så oerhört långt tillbaka i tiden att bara några få skrivna källor existerar. Däremot är filmen i sig självt ett alldeles utmärkt historiskt dokument, inte över antiken och den romerska republikens sista tid, utan över Hollywoods produktionsvärden och estetik. Ironiskt nog vid en tid som ofta räknas som början på slutet för det klassiska Hollywood med sitt studiosystem och fast kontrakterade skådespelare, med kraftiga nedgångar i intäkter för i stort sett samtliga studior vilket ledde till en rad sammanslagningar och uppköp. Detta i sin tur öppnade för New Hollywood då en ny generation filmregissörer gjorde sitt inträde i den amerikanska filmsfären i något som inte direkt kan kallas en independentrörelse men definitivt ett brott med det gamla produktionssystemet.

Med andra ord är entréscenen i Cleopatra inte bara en allegori över det lyxiga Hollywood, utan också förebådande Egyptens/Hollywoods fall. Elizabeth Taylor hörde till den den gamla skolans filmstjärnor, hon var en del av den totala glamour som omgärdade hela den amerikanska filmbranschen under dess glansdagar. Taylor dog inte av en giftorm utan av hjärtsjukdom, men kommer ändå bevaras i mångas minnen som vår tids Cleopatra.

Runt omkring dem surrade staden. Gatorna var kantade av goda, gröna och fridfulla träd. Endast vinden skapade oro över staden, över landsbygden, över kontinenten. I tusen andra städer fanns det träd och barn och gator och affärsmän på sina lugna kontor som talade in sina röster på band och tittade på TV. Raketer for av och an som stoppnålar på den blå himlen. Överallt rådde den lugna inbilskhet som är typisk för människor som är vana vid fred och övertygade om att det aldrig mer ska bli något bråk. Arm i arm bildade människorna en enda front jorden runt. De fulländade vapnen förvarades på lika villkor av alla nationer. Ett läge av otroligt utsökt jämvikt hade skapats. Det fanns inga förrädare bland människorna, inga olyckliga, inga missnöjda, och därför bilade världen på säker grund. Solljuset lyste upp halva världen och träden dåsade i strömmar av varm luft.

Kom att tänka på ”Timmen H” – en novell av Ray Bradbury som ingår i samlingen Den illustrerade mannen från 1951. Där äger en rymdinvasion rum trots att jorden växt till en ointaglig fästning, genom att alla lekande barn engageras i att bygga något slags teleportör av hushållsprylar, alltmedan föräldrarna är upptagna med annat. Den typiskt bradburyska, olycksbådande stämningen i amerikansk förort sprider sig ytterligare för varje gång den unga Mink berättar om sina möten med Drill från en annan dimension.

”Dom kunde inte hitta på nåt sätt att angripa oss, mamma. Drill säjer – han säjer att för att kunna slåss bra måste man ha nåt nytt sätt att överraska folk på. Då vinner man. Och han säger att man måste ha hjälp av sin fiende.”

”En femte kolonn”, sade mamma.

”Ja. Just så sa Drill. Och dom kunde inte hitta på nåt sätt att överraska Jorden och få hjälp.”

”Det är inte att undra på. Vi är starka, vi.” Mamma skrattade och började duka av. Mink satt kvar och stirrade ner på bordet och såg allt det som hon pratade om.

”Tills dom en dag”, viskade Mink dramatiskt, ”kom att tänka på barnena!”

”Kors!” sade mrs Morris glatt.

”Och dom tänkte på att alla vuxna har så mycket att göra att dom aldrig tittar under rosenbuskar eller på gräsmatter!”

”Bara efter sniglar och svamp.”

”Och sen är det nånting om dim-dim.”

”Dim-dim?”

”Dimensjer.”

”Dimensioner?”

”Ja, fyra stycken! Och så är det nånting om ungar under nie år och fantasi. Det är hemskt roligt att höra Drill prata.”

Det kan tyckas vara en fyndig idé till science fiction-berättelse, men leken i det militäras tjänst är ständigt närvarande även i samtiden. Friedrich Kittler skriver i Gramophone, Film, Typewriter om fiberoptiska nätverk, som ju blir allt vanligare då infrastrukturen för diverse datornätverk växer och multipliceras. Dessa nätverk förmedlar data via ljus snarare än elektricitet som är fallet med de gamla kopparnätverken, vilket givetvis innebär en kraftig ökning av överföringskapaciteten; ljus är som bekant det snabbaste som finns.

Det finns dock enligt Kittler en annan agenda som driver utvecklingen av de fiberoptiska nätverken, ett militärt mål som skrider allt närmare, nämligen atombombsäkerhet. En kärnvapenexplosion utsänder en elektromagnetisk puls som har förmågan att slå ut all elektronisk utrustning inom en viss radie. Kopparbaserade nätverk är därför oerhört känsliga för sådana incidenter, vilket man i det militära känt till länge, ända sedan man i samma läger lade grunden till t.ex. internet. Det är därför av yttersta militära vikt att övergången till fiberoptik fullföljs, eftersom dessa nätverk inte påverkas av en elektromagnetisk puls.

Atombombsäkerhetsprojektet skulle dock aldrig kunna drivas igenom av militären allena, istället gör vi alla militären denna tjänst genom vårt dagliga surfande. Så fort god tillgång till högupplöst film och musik hägrade ökade privatpersoners efterfrågan på snabbare uppkopplingar, den som förut nöjde sig med 1 Mbit/s ville fem år senare inte ha mindre än 10 Mbit/s och eftersträvar idag 100 Mbit/s.

Kittler menar att dessa nöjen är en bieffekt av den fiberoptiska utbyggnaden:

In the meantime, pleasure is produced as a by-product: people are free to channel-surf among entertainment media. After all, fiber optics transmit all messages imaginable save for the one that counts – the bomb.

Jag vill helt enkelt gå längre och säga att nöjessurfandet inte bara är en bieffekt av militärens fiberoptiska vilja, utan att privatsurfandet och i allra högst utsträckning fildelandet helt och håller driver denna utveckling. Massornas bit- och bytebegär är långt större än militärens någonsin varit, vi törstar efter data.

Likt barnen i ”Timmen H” bygger sin dimensionsportal åt de invaderande rymdvarelserna, bygger vi det perfekta militärindustriella verktyget. Båda dessa byggen väljer människorna dock att kalla lekar och avfärdar dem som harmlösa.

”Barnen har väl ingenting som är farligt därute?” sade hon.

”Bara rör och hammare. Hur så?”

”Ingenting elektriskt?”

”Nej för sjutton”, sade Henry. ”Jag tittade efter.”

Hon gick ut i köket. Surrandet fortsatte. ”I alla fall är det bäst att du går ut och säger till dem att sluta. Klockan är över fem. Säg till dem…” Hennes ögon spärrades upp och kneps ihop. ”Säg till dem att skjuta upp Invasionen till i morron.” Hon skrattade nervöst.

Surrandet blev starkare.

Källor

Ray Bradbury, Den illustrerade mannen (Norstedts, 1986 [1951])

Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter (Stanford University Press, 1999 [1986])

Segment tre av fyra i episodfilmen Robot Stories (Greg Pak, 2003) handlar om kontorsandroider och går under namnet Machine Love. Som gränsöverskridande varelser i gråzonen mellan människa och maskin, utsatta av och för människokänslor och parter i en pågående förhandling om sin egna tekniska och upplevda ”natur” innehar de androida aktörerna i Machine Love ett tydligt cyborgskap.

En intressant kontrollaspekt löper genom hela Machine Love, nämligen frågan om vad androiden/cyborgens syfte är och hur den och omgivningen förhåller sig till detta syfte och överskridandet av detsamma. Till skillnad från replikanten Batty har Archie ett relativt oproblematiskt förhållande till sitt cyborgskap och sin skapare, han anländer till kontoret för att utföra arbetsuppgifter enligt tydliga instruktioner. Vi får i Blade Runner (Ridley Scott, 1982) veta att uppkomsten av mänskliga känslor hos replikanterna är en oundviklig följd av deras tänkande snarare än respons på omgivningen, medan samma känslor i Machine Love verkar uppstå på bara några dagar förutsatt att rätt retningar ägt rum. Möjligen en anpassning till klassisk filmdramaturgi, men androiderna går fort från A till B; från Archie till Batty.

Archie är till en början i total avsaknad av sexualitet såtillvida att han reagerar oförstående både på två medarbetares sexuella närmanden mot varandra, och på när två kvinnliga medarbetare gör sexuella anspelningar och en av dem går så långt som att röra vid Archies bara överkropp. Redan i denna scen etableras en ambivalens som kan sägas gå i motsatt riktning som replikanten Rachaels, Archies upplösta sexualitet börjar röra sig mot en heterosexualitet tydligast uttryckt i hans begär efter den kvinnliga androiden Lydia som arbetar på kontoret tvärs över gatan. Lydia påbörjar samma rörelse mot heterosexualitet när vi genom Archies ögon ser henne genom kontorsfönstret då hon blir antastad av två män, på vilket hon reagerar med ogillande och ångestfylld blick. Det är på något sätt symptomatiskt att den kvinnliga androiden i filmen uttrycker obehag vid att bli sexuellt utnyttjad, medan den manlige androiden inte reagerar varken åt det ena eller andra hållet i en liknande situation. Något begär finns givetvis inte hos Lydia gentemot de män som tafsar på henne, men att dessa yttre – för människorna sexuella – handlingar har en märkbart (negativ) sexuell koppling för en cyborg ter sig ytterst ocyborglikt.

Det framstår som att androiderna saknar självständighet från människorna då de låter sina roller konstrueras på sina ägares villkor, där eventuella olikheter snabbt blir till svagheter som om androiderna vore icke-människor; nästan-människor i avsaknad av de sista pusselbitarna: drifter och sexualitet. Varifrån androidernas drift att vilja bli människor kommer är oklart, särskilt eftersom detta knappast kan ha legat i deras konstruktörers intresse, av allt att döma är både Archie och Lydia ändå applicerade kontorsrobotar.

Således ser jag Machine Love på ett sätt som blott en variation på ett närmast klassiskt filmtema kring att bryta sig ur vardagens monotoni. Det androida används som en berättarfigur för att förstärka idén om om kontorsslaven som alltid arbetar men aldrig ”lever” fullt ut, ett tema som kompletteras med en heterosexuell berättelse om individen av motsatt kön som upplever samma sak. Archie och Lydia förenas i heterosex på kontorsgolvet; androiderna blir fullt ut mänskliga, får en (hetero)sexualitet och ordningen är återställd.

”More human than human” is our motto.
– Dr. Eldon Tyrell

Replikanterna i filmen Blade Runner (Ridley Scott, 1982) lever med en påtvingad gränsdragning mellan människa och maskin, de känner nämligen till att de är skapade av människan och är dessutom smärtsamt medvetna om att deras skapare också formgav dem att dö efter blott fyra års existens. Detta ligger till grund för replikanten Roy Battys till kärnan filosofiska men samtidigt desperata och våldsamma jakt på den vetenskapsmänniska som kan skänka honom längre livstid. Batty bekräftar därmed vad chefen Bryant berättar för Deckard tidigt i filmens handling, nämligen att replikanterna visat sig förr eller senare utveckla mänskliga känslor och därför måste förgöras. Det oberäkneliga i ett känslostyrt agerande är något högst mänskligt och samtidigt livsfarligt; replikanterna var alltid tänkta som arbetsmaskiner med tillskrivna funktioner utanför vilka de inte skulle röra sig.

Vid en genomgång av de olika replikanterna Deckard fått i uppdrag att lokalisera och “entlediga” (det vill säga döda) definieras de bland annat utifrån sin funktion, likt mjukvara som skrivits efter specifikation. Dödsreplikanten Zhora beskrivs därför just som sådan: “Func: Retrained (9 Feb., 2018) Polit. Homicide”, medan Pris i egenskap av akrobatisk förförerska fått etiketten “Func: Military / Leisure”. Den förstnämnda får sin redan tydliga könstillhörighet som kvinna ytterligare förstärkt när Bryant också märker henne som (dock livsfarligt) skönhetsobjekt: “Talk about Beauty and the Beast – she’s both.” Replikanterna i Blade Runner är dessutom redan initialt könskodade på ett anatomiskt plan, de bär till sin fysik de attribut som traditionellt faller under kroppkonstitutionerna “man” och “kvinna”. Även egenskaper och attribut såsom röstläge och förnamn pekar i denna riktning.

Känslan av att utgöra en funktion i någon annans maskin, ett slags cyborgsk alienation, påtalas av Batty då han och Pris besöker gendesignern J. F. Sebastian i dennes robotfyllda hem. Sebastian har precis fått veta att de besökande replikanterna är av typen Nexus-6 – en modell han själv var med och konstruerade – och vill att Batty ska “visa något”, dela med sig av något exempel på sin perfektion. Batty svarar något bittert: “We’re no computers, Sebastian.  We’re physical.” Pris konkluderar med Descartes klassiska påstående cogito ergo sum; jag tänker, alltså finns jag. Ingen av de två ska komma att överleva sina utmätta fyra år.

Ironiskt nog kommenterade Descartes relationen människa/maskin redan 1637 på ett sätt som nästan är kusligt relevant här. Han menade att även om maskiner skulle komma att kunna utföra vissa saker lika bra eller bättre än en människa, skulle maskinerna vara evigt dömda till avsaknad av förmåga till resonemang och djupförståelse, deras handlingar resultat av enbart logiska slutsatser.¹ Battys filosofiska och existentiella kamp och Pris kartesianska metakommentar framstår nästan som som hånfulla gentemot den gamle filosofen.

Den replikant som är verkligt intressant i sammanhanget är dock Rachael, som kommit till insikt om sitt replikantskap alldeles nyligen, hon har inte alltid varit medveten om sin “natur”. Tidigt i filmen ser vi hur Deckard utför den serie psykologiska tester som ska avslöja replikanter som sådana, på en Rachael som redan från början är ifrågasättande. Endast det tekniska geniet Tyrell vet till denna punkt med säkerhet hur Rachael är beskaffad eftersom han är hennes skapare. Rachael är uppenbart kodad som biologisk kvinna till utseendet, men en ambivalens etableras kring hennes sexualitet då hon på en testfråga om en naken kvinna med märkbart hån i rösten svarar: “Is this testing whether I’m a replicant or a lesbian, Mr. Deckard?” Med ett drag av autism analyserar Rachael analysen, samtidigt som hon undflyr att placeras på ena sidan av en av människan upprättad antingen/eller-sexualitet. Vi skymtar ett cyborgläckage, en Harawaysk tendens till gränsöverskridande, särskilt om vi tar Rachael på orden, nämligen att replikant och lesbisk utesluter varandra. Replikanten/cyborgen innehar inte någon sexualitet i människohegemonisk bemärkelse.

Här uppstår en intressant association till vad Judith Butler skriver om begreppet “homosexualitet” inom det militära i en amerikansk kontext, man har i detta sammanhang försökt reglera (och minimera) inte bara homosexualitet utan även själva ordet. Det lades lagförslag på att helt enkelt inte tillåta användandet av ordet “homosexuell” i militärpersonals beskrivningar och självdefinitioner.² Precis som Deckard är på jakt efter det cyborgska via sina testförfaranden, var/är militären på jakt efter “benägenhet” till homosexualitet via kartläggning av olika sorters “engagemang, gester och nyanser som alla pekar åt samma håll”.³

Rachaels sätt att besvara testfrågan kan snarare ses som resultatet av systemlogik, i förlängningen ett resultat av hennes formgivares programkod. En stabil sexualitet vore möjligen opraktisk för systemets helhet (replikantpopulationen) och om inget annat högst irrationell i enlighet med hur Haraway talar om sexuell reproduktion:

Ideologies of sexual reproduction can no longer reasonably call on notions of sex and sex role as organic aspects in natural objects like organisms and families. Such reasoning will be unmasked as irrational […]⁴

Denna sexuella ambivalens ska senare komma att utvecklas då Rachael är på besök hemma hos Deckard efter att med handeld räddat hans liv från den psykotiske replikanten Leon. Hon har börjat förlika sig med faktumet att hon är en replikant, vilket intressant nog Deckard också är utan att veta om det, vilket framgår med olika grader av tydlighet i de olika versioner av Blade Runner som utkommit.⁵ I ett ögonblick av insiktsfull självobjektifiering påpekar Rachael: “I’m not in the business… I am the business.” Hon är icke-människa, tänkt som verktyg, men bär på upplevelsen av något annat.

När Deckard senare somnat slår sig Rachael ner vid hans piano och tittar på fotografierna som täcker detta. Där är bilder på kvinnor vi aldrig får veta vilka de är, men presumtivt familjemedlemmar. Rachael själv har fått alla sina minnen – baserade på skaparen Tyrells yngre släkting – implanterade och har således ingen verklig bakgrund, i vilket kanske hennes fascination för Deckards fotografier ligger. Med utgångspunkt i ett av fotografierna, i en gest av klassisk betingning av kvinnlighet, släpper Rachael ut sitt hår för att därefter slå an några ackord på pianot. Stramt stiliserad håruppsättning, breda axlar och robotisk hållning förvandlas till slingrande lockar, vit klädsel av tunn sort och mjuk sentimentalitet. En tolkning är att hon på ett mentalt och samtidigt på ett fysiskt plan blir en “riktig” kvinna, handlingen är performativ och fastställer en kategori. Deckard vaknar kort därefter och intressant nog är det först nu – när Rachael “blivit kvinna” – som han gör sexuella närmanden. Men svaret på en stulen kyss är närmast fullkomlig likgiltighet, med en lång och tom blick låst i fjärran är Rachael orörlig, för att sedan rusa mot ytterdörren. Hon blir blockerad av Deckard som inleder något som inte kan ses som annat än ett övergrepp, dock under märkliga cybernetiska former; likt en programmerare anger Deckard kommandon (“kyss mig”) som Rachael nästan per automatik svarar på. Rachael har utfört en logisk kontroll av kvinnligheten i egenskap av replikant, Deckard utövar logisk kontroll av kvinnan i egenskap av man.

Det finns en tydlig förvirring kring Rachaels sexualitet som framgår av hennes sätt att svara på Deckards agerande, ett sätt som varken är bejakande eller förnekande, utan snarare oförstående och främmande. Replikanten Battys nämnda känsla av alienation, att vara ett kugghjul, återfinns hos Rachael då hon drastiskt försätts i rollen som sexuell funktion. Den känslomässiga mångtydigheten ligger enligt Haraway i cyborgens väsen:

The replicant [Rachael] in the Ridley Scott film Blade Runner stands as the image of a cyborg culture’s fear, love and confusion.⁶

Noter

1. ^ Claudia Springer, Electronic Eros. Bodies and Desire in the Postindustrial Age (Austin: University of Texas Press, 1996), 16.
2. ^ Judith Butler, Könet brinner!, övers. Karin Lindeqvist (Stockholm: Natur och Kultur, 2005), 203.
3. ^ Butler, 206.
4. ^ Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature (London: Free Association Books, 1991), 162.
5. ^ Paul M. Sammon, Future Noir: The Making of Blade Runner (London: Orion Books, 1998 [1996]), 359–364.
6. ^ Haraway, 178.

Illustrationerna är hämtade från den underbara bildbloggen If we don’t, remember me (1, 2).

Ett skratt sägs ibland kunna var ”avväpnande” och även Det stundande upproret kopplar skrattet till det militära då den deklarerar att:

En skrattsalva är den enda passande reaktionen på alla de allvarliga ”frågor” media och tyckare tar upp.

En skrattsalva kan vara en skottsalva; skrattet är inte bara avväpnande, utan beväpnande.

Att möta absurda löpsedlar, underliga nyheter och befängda uttalanden kan – även om dessa nyheter är djupt tragiska eller signalerar ett samhälle i förfall – stundvis inte skapa andra reaktioner än det bubblande skrattet. Känslan av att världen är ett enda stort skämt. Om världen är ett skämt måste vi svara med ett skämt, ett universalspråk som många kan förstå.

Skämtet som politisk strategi och aktivism har en lång tradition, från stand up comedy och bröderna Marx anarkohumor till Yippie-rörelsens performanceliknande aktioner, eller varför inte miljöaktivisterna Klimax idag? Pär Strömbäck låter meddela att han trots meningsskiljaktigheter i övrigt, uppskattade den nyligen nedlagda Piratbyråns anarkistiska upptåg.

Skrattet kan (liksom sömnen) vara något av det mest subversiva vi har i vår arsenal, i offensivt och defensivt syfte. Tänk bara på Livet är underbart (La vita è bella, Roberto Benigni, 1997) där Roberto Benigni tappert upprätthåller sitt och sin sons människovärde genom skrattet och leken – trots de fullkomligt vidriga omständigheterna. På så vis får Den osynliga kommittén ironiskt nog rätt i andra cirkelns inledande citat: ”UNDERHÅLLNING ÄR ETT CENTRALT BEHOV”. Citatet är nog menat som en kritik men blir i det här sammanhanget istället… ja, roligt.

Skrattet är det sista de tar ifrån oss, det är vårt eget. Det är en del av den autonoma strävan. För att avslutningsvis parafrasera sista meningen i andra cirkeln:

Att bli ”självständig” skulle lika gärna kunna betyda att lära sig kämpa på gatan, att ockupera tomma hus, att sluta arbeta, att älska varandra till vansinne och börja snatta skratta.

Men det finns en annan kategori science fiction-filmer jag gillar ännu mer, nämligen den som kombinerar potentiella framtida verkligheter med socialrealism och samtid. Fokus ligger där inte på samhällets totala förvandling eller ens på samhället i stort, utan på enskilda platser och händelser och vad villkoren är för dessa utifrån tänkta förändringar i t.ex. teknologi och politik. Med andra ord närmar man sig framtiden lite från sidan, i det vardagliga, med mer subtilitet och färre strålpistoler.

Ett ypperligt exempel (säkert till någras förvåning) är Alien, som förutom att vara en av de mest utmärkta skräckfilmerna som gjorts, också tar avstamp i den vanliga arbetsplats som skeppet ”Nostromo” trots allt är. Den utomjordiska intelligensen är filmens skräckobjekt, men det faktum att besättningsmannen Ash visar sig vara en robot programmerad med arbetsgivarens agenda, helt utan hänsyn till besättningens säkerhet, är egentligen minst lika obehagligt. Grundkonflikten i Alien är inte fientlig rymdvarelse möter människa, utan arbetsgivare möter arbetstagare med skilda intressen. Sistnämnda grupp råkar bara också bli slaktade en efter en via tandförsedd tentakelkäke i pannbenet. Som sagt, en av världens bästa skräckfilmer.

En film som Eternal Sunshine of the Spotless Mind kombinerar det vetenskapliga med det romantiska, två kvaliteter som därför förhöjer varandra. Det är – trots tröttsamt tjat om motsatsen – inte ”bara” ett vanligt romantiskt drama, utan fullödig science fiction. Filmens grundpremiss, det selektiva raderandet av minnen, står för den vardagsteknologi som trots att den är uppåt väggarna otänkbar rent vetenskapligt ändå blir trovärdig i filmen just för att den används av vanliga människor. Spexig teknologi på film (och i verkligheten) går från gimmick till vardag när vi kan relatera till den, när den slutar vara fiende eller blott ett verktyg. Människors förmåga att relatera till maskiner handlar för övrigt Electric Dreams om, vilket jag skrivit en hel del om här.

Det har upprepats genom åren att vi blir medvetna om teknologi först när den går sönder. Precis så är fallet i Eternal Sunshine of the Spotless Mind och en mängd andra filmer där konflikterna skapas av just havererad teknik. Mästerverket Primer tog det hela väldigt långt genom att låta tidsreseparadoxer utgöra större delen av handlingen, men inte som ett teoretiskt problem inom den moderna fysiken, utan som vardaglig verklighet. Tidsresorna blir ett problem inte för att de är ologiska, utan för att de ställer till det i vanliga människors sociala liv. Jag hade när jag såg Primer första gången aldrig sett en film med så ambitiösa föresatser att kombinera science fiction-genrens rikedom av idéer med det avskalade, naturalistiska, spontana och ”vanliga” som annars utmärker de amerikanska New Hollywood-regissörerna på 1970-talet.

Jag ser också en tredje tendens inom science fiction, ett slags medelväg mellan de episka framtidsfantasierna och det socialrealistiskt vardagsteknologiska. Här skulle jag vilja framhålla den kraftigt underskattade filmen Gattaca som tar upp tillämpad genetik och hur denna kan komma att utgöra en farlig utgångspunkt för t.ex. arbetslivet. Vi kommer inte längre behöva arbetsintervjuer eller liknande procedurer, det räcker med att lämna in din genkarta så kan maskinerna enkelt avgöra om du är lämpad för jobbet eller inte. Filmens bärande idé är att framtidens klassamhälle kommer skapas per automatik via DNA-analys från vagga till grav; de genetiskt mest framstående individerna (”valids”) tilldelas de mest framstående jobben och möjligheterna, medan de med bristande genetik (”in-valids”) – ofta på grund av föräldrarnas ideologiskt grundade motvilja att genmanipulera fostret – får sköta grundsysslor som städning och andra yrken som idag kan klassas som arbetaryrken.

Det stora, samhälleliga perspektivet kombineras med det lilla, vardagliga. Just genetik är också en perfekt grund för en komplex film eftersom vi som inte inte forskar inom naturvetenskaperna (med andra ord de allra flesta) vet tillräckligt lite om ämnet för att tycka det är spännande, men tillräckligt mycket för att kunna identifiera, tänka kring och diskutera de etiska och filosofiska aspekterna. Klassiska science fiction-ämnen som atombomber, mikrovågor och rymdskepp ter sig inte lika skrämmande idag, kanske just för de nästan hör till det normala. Det är inte svårt att filmhistoriskt spåra ursprunget till många science fiction-filmer i det samhälle de sprang ur, med särskild tanke på vad vanligt folk för tillfället tyckte var skrämmande.

Genetik är fortfarande ytterst obehagligt. Det är därför glädjande att Vincenzo Natali som för 13 år sen skrev och regisserade den riktigt fina klaustrofobiska science fiction-splattern Cube nu tagit sig an ämnet i något som vi skulle kunna kalla genskräck. ”Gen” som i genetik och allt det kusliga som döljer sig där, men också som i gensvar, fiktionens utbroderade svar på de strömningar och utvecklingar i samhället som skrämmer oss.

Splice hade nyligen premiär i USA och verkar åtminstone utifrån trailern ta genskräcken på mycket stort allvar. En aningen uttjatad tematik kring ”har vi människor rätt att mixtra med naturen?” som bedrivits ända sedan Mary Shelley skrev Frankenstein för nästan 200 år sen är kanske oundviklig i en film som ska tilltala en amerikansk, semikristen publik, men desto intressantare frågor tycks samtidigt vara närvarande. Vad som kan sägas utgöra en människa är en svindlande diskussion, oavsett om vi utgår från medvetandet eller kroppen, eller som är populärt inom filmvetenskapen just nu, från ett deleuzianskt ingetdera. Liknande reflektioner såg vi i District 9 som på ett oerhört effektivt sätt byggde upp och bröt ner ”den andre” i en ras- och apartheidallegori, men också bokstavligen då huvudpersonen Wikus kroppsvävnader gradvis förvrängdes från människa till ”räka”. Även Battlestar Galactica ägnades till stor del åt sådana tankar, men utifrån den artificiella intelligensens utveckling snarare än genetikens.

Liksom Battlestar Galactica förhåller sig Splice till tänkta formella gränser i framtiden, vilka inte ens de mest framstående forskare får passera. Gaius Baltar i Battlestar Galactica är en notorisk förespråkare för utforskandet av den artificiella intelligensens fulla potential trots att sådan forskning är förbjuden i lag, medan Elsa och Clive i Splice går bakom ryggen på det läkemedelsföretag de jobbar för och bedriver egen, hemlig genetisk modifiering. Fiktionens enskilda individer befinner sig i en position där de kan realisera det förbjudna, så fort nyfikenheten tar överhanden har vi påbörjat vandringen in i det okända. Den gamla skolans skräckfilm kunde ofta handla om korsandet av en fysisk/geografisk gräns, att befinna sig på fel plats vid fel tillfälle, men genskräcken handlar nästan alltid om korsandet av en etisk eller överhuvudtaget imaginär gräns. Vi ordvitsar vidare: genskräcken handlar om människor som försöker ta genvägar.

Men i grunden finns kroppsligheten, det som ligger mittemellan det mänskliga och det främmande framkallar obehag. Räkorna i District 9 är hotfulla på grund av sin kroppskonstitution och sina läten, för att inte tala om de kräftlika varelserna i H.P. Lovecrafts novell The Whisperer in Darkness som till utseende och ljud kan imitera människor – men bara nästan. De primitiva robotar som utvecklats av människor men sedan lämnat Caprica återvänder i mänsklig skepnad och delar alla väsentliga egenskaper med människan. Men en cylon är ändå bara en människolik robot. Under sjätte säsongen av Arkiv X blir Skinner tvångsinjicerad med nanorobotar, från och med då är det alltid obekvämt att se honom i samma bild som Krycek, som med hjälp av en fjärrkontroll kan få nanorobotarna att framkalla omedelbar blodpropp. Något främmande är i omlopp.

Odjuret i Alien ser vi sällan, vilket i sig är spänningsskapande eftersom fantasin får fylla i resten. Splice tycks röra sig i motsatt riktning genom att tydligt visa den halvmänskliga varelsen Dren. Men just därför (och med hjälp av anmärkningsvärda specialeffekter) ryser vi också, för varelsen vi ser är inte ett odjur utan en halvmänniska.

Thom Andersen är i sin film Los Angeles Plays Itself på jakt efter ett flyktigt Los Angeles, en stad som han menar har approprierats av filmindustrin och utnyttjats som billig statist. Ena dagen får staden agera Chicago, andra dagen Detroit, eller som i filmer som Flykten från L.A. (Escape from L.A., John Carpenter, 1996) och Bladerunner (Ridley Scott, 1982) – en demolerad, rykande ruin; de sista resterna av den moderna civilisationen. Los Angeles Plays Itself klipper ihop dessa två, och runt 300 andra filmer, till ett nära tre timmar långt kollage som utforskar Los Angeles kameleontiska roll – staden som aldrig spelar sig själv.

Empire State Building går alltid under sitt riktiga namn i de klassiska New York-filmerna, Eiffeltornet skulle inte kunna vara något annat än Eiffeltornet i filmerna från Paris. Men en av de mest kända byggnaderna i Los Angeles, Bradbury Building, har stått kuliss som alltifrån bostadshotell och konferensbyggnad till köpcenter och polisstation.

Andersen menar att Hollywood inte vill kännas vid staden Los Angeles utan snarare tagit avstånd från den genom att betona sitt varumärke som symbol för hela den amerikanska filmindustrin. En industri som alltså inte befinner sig i Los Angeles, utan alltid i Hollywood, även om det sistnämnda geografiskt sett givetvis är placerat i den förstnämnda. Till och med förkortningen ”L.A.” menar Andersen är ett sätt att förringa och anonymisera Los Angeles, något som praktiserats i ett stort antal filmtitlar.

Det är därför minst sagt komiskt, med Los Angeles Plays Itself i färskt minne, att läsa om hur ett gäng amerikanska nöjesmagnater med Hugh Hefner i spetsen nu köper loss den bit mark som den berömda Hollywood-skylten vilar på. Tydligen hade marken istället kunnat arrenderas till byggföretag och därmed på ett högst konkret sätt gagnat staden, t.ex. i form av arbetstillfällen för den kaliforniska medel- och arbetarklassen, men detta vore skräckscenariot för en elit som hellre vill bibehålla fantasibilden av den amerikanska filmindustrin. Hefner kallar skylten ”Hollywoods Eiffeltorn”.

Lustigt nog nämns inte Los Angeles en enda gång, ens indirekt, i artikeln.

Det allra första inlägget på Barnvagnen handlade om minnesstrategier och ideologi, specifikt kopplat till sten och monument. Att föreviga sig själv var något de egyptiska kungarna ägnade mycket tid och pengar åt, men det skedde också med stor insikt:

På ett mycket medvetet sätt valde man vad som skulle byggas i sten och vad som skulle byggas i andra material, för att på så sätt kontrollera vad som bevarades till eftervärlden. Kungagravar och andra byggnader av religiös vikt byggdes i sten, idag står de kvar och vi besöker dem; allt enligt de egyptiska kungarnas planer. Bostäder och andra alldagliga hus, till och med kungarnas egna palats, byggdes däremot i tegel och andra nedbrytbara material. Av dessa finns i stort sett inga spår. Det framstår därför idag som att det forna Egypten var en enda stor manifestation av dess religion, i arkitektur, hieroglyfer (från grekiskan: hieros = helig, glyphein = rista) och andra stenverk. Men detta är en illusion, som sagt endast resultatet av en medveten ideologisk ”minnesstrategi”.

Andra inskriptionsteknologier har fyllt samma funktion långt senare, något jag fick tillfälle att fundera kring när jag nyligen såg om Det grymma landet (Badlands, Terrence Malick, 1973). När Kit och Holly far genom den amerikanska mellanvästern lämnar de ständigt avtryck, de bedriver en aktiv minnesstrategi för eftervärlden.

Ett meddelande spelas in på vinylskiva i ett litet fonografbås, ett medium som av dess uppfinnare Edison från början alltid var tänkt som inspelningsbart. Meddelandet Kit lämnar är ett förfalskat självmordsbrev, ett vilseledande stycke information för att vinna flykttid. Det är anmärkningsvärt att detta enligt Edisons vision var ett av de huvudsakliga användningsområdena för fonografen; att spela in döende människors sista ord. Samma slags mnemotekniska redskap är den diktafon Kit hittar hemma hos en rik villaägare de våldgästar. Där läser han i lugn och ro in ett antal livsbudskap till eftervärlden, en manual för hur man lever som en god människa, mitt under pågående inbrott och stöld efter att redan ha skjutit flera personer till döds.

Vi gör händelser, platser, personer och oss själva till minnen genom att fixera dem med hjälp av inskriptionsteknologier. Det som tidigare endast var en flyktig tanke, ett hastigt möte eller en ingivelse blir till fysiska objekt som går att spara och plocka fram långt senare i ett försök att återkalla svunna idéer. Om detta går att säga enormt mycket, men jag nöjer mig för tillfället med att konstatera att Roland Barthes i sitt ingående filosoferande kring den fotografiska bilden kom fram till att ett fotografi alltid är kopplat till döden eftersom det oundvikligen avbildar det som redan varit.

Fotografiet har en intressant plats även i Det grymma landet, där Holly betraktar den genom ett stereoskop hon tagit med från sin far. Denna glasögonliknande apparat separerar synfältet så att ögonen ser varsin halva av ett fotografi som i sin tur består av en och samma bild tagen med en minimal parallaxförskjutning. Det är inte vilka bilder som helst Holly tittar på, utan underligt nog bilder från Egypten. Pyramider och sfinxer passerar hennes medvetande i ett slags egyptiskt sista skratt; kungarna har överlevt ända in i våra moderna tider med hjälp av inskriptionsteknologier. Ett så otympligt medium som sten är inte längre nödvändigt för skapandet av det eviga minnet, det avbildande och mångfaldigande mediasamhället fortsätter uppgiften alldeles på egen hand. Få har besökt pyramiderna men alla vet hur de ser ut.

(Det grymma landet utspelar sig till stora delar i South Dakota som för övrigt också är hemvist för USA:s kanske mest kända inskription i sten, Mount Rushmore National Memorial.)

Flykten är till ända när Kit arresteras av gränspolisen mitt ute i tomma intet, där han väljer att iscensätta sin sista minnesstrategi. Kopplingen framstår vid det här laget nästan som kuslig då Kit av ett antal mindre stenar bygger en pyramid, ett monument över platsen där han åkte fast och i förlängningen dog eftersom han kort därefter kommer att avrättas i elektriska stolen.

Då människan eftersträvar förevigande genom att bygga imponerande stenverk, rör sig naturen i rakt motsatt riktning.  Det tektoniska kretsloppet reser stenpyramider i skalor inte ens de egyptiska kungarna kunde drömma om, de eldsprutande vulkanerna som äger den sällsynta förmågan att fullständigt förgöra den eviga stenen, reducera den till en flytande, oformlig och framför allt ostapelbar gröt.

Megalomaniskt söker vi odödligheten genom inskriptionen, det externaliserade minnet, byggandet av monument, men vi förlorar alltid i slutändan. Jorden skälver och vi håller andan inför Katlas eventuella utbrott – något som följt på Eyjafjallajökulls senaste tre utbrott – som kan leda till en naturkatastrof av monumentala proportioner. Bilden av det grymma landet är inte längre ändlös prärie, vertikala klippor och dammiga vägar, utan ett kargt och askfyllt landskap på en liten ö mitt i norra Atlanten.

Kuriosa:

I spelet Indiana Jones and the Fate of Atlantis leder spåren till en grupp arkeologer som gjort anmärkningsvärda fynd, föremål som tycks härstamma från den sjunkna staden Atlantis. Dessa föremål har en gång i tiden tillverkats av atlanterna som inskriptionen av ett minne, för att många tusen år senare grävas upp ur den milsvida glaciären på… just det. Island.

Fysiologiskt sett modifieras den människa som på ett normalt sätt begagnar tekniska hjälpmedel ständigt av dessa, och finner i sin tur ständigt nya sätt att modifiera tekniken. Människan blir något slags könsorgan för maskinerna, som biet för växterna, och gör det möjligt för dem att förökas och utveckla nya former. Och maskinen återgäldar människans kärlek genom att uppfylla hennes önskningar, nämligen att ge henne välstånd. Ett av motivationsforskningens främsta resultat har varit att uppdaga människans sexuella förhållande till bilen.

– Marshall McLuhan

Liksom Apple idag tillverkar förförisk hårdvara med strikt kontrollerad mjukvara kommer någon i framtiden tillverka förföriska cyborgkroppar med strikt kontrollerad funktionalitet. Mjukvaran i dessa kroppar är vårt medvetande och våra tankar, vilka enligt farhågorna därför kommer vara lika styrda av kapitalet som t.ex. proprietära videoformat är idag. År 2010 får vi inte skriva eller köra vilken kod vi vill, 300 år senare får vi inte längre ens tänka vilka tankar vi vill. Även kroppen är förslavad. Apple gillar inte porr och ser därför till att den försvinner, någon i framtiden kanske inte gillar sex och ser därför till att det försvinner. Nekandet av cyborgasmen.

Vid en fullgången digitalisering är även vi rena informationsflöden, överförbara, programmeringsbara och sårbara för numerisk analys. Detta är varför det är (bokstavligt talat) livsviktigt att lära upp våra barn inte bara till programmerare – utan till hackers.